……………………………….CARTAS NA MANGA

Esta é a abertura do capítulo II do livro Um novo continente – Surrealismo e Poesia na América, de Floriano Martins. O extenso volume – conta com quase 700 páginas – abrange a presença do Surrealismo em todo o continente americano, sendo, assim mesmo, primeiro tomo de uma trilogia que contempla ainda a presença do Surrealismo na Península Ibérica e em Paris. O livro tem previsão de publicação para o primeiro trimestre de 2013, e aqui adiantamos aos leitores de Musa Rara o texto com que Floriano Martins abre o capítulo central, antologia em que reúne 40 poetas surrealistas de vários países americanos, incluindo o Brasil.

II

O poema descerra o horizonte e acende em nós uma fascinante intimidade com todas as fontes de expressão. A imagem poética excita a existência, encoraja novas formas de vida, anima os três reinos e suas reentrâncias esquecidas. O Surrealismo, mais do que qualquer outro ambiente evocado pela poesia, ao longo dos tempos, soube acender a lâmpada do que há de mais essencial no homem, vasculhar as cavidades do conhecimento, despir o verbo de qualquer casulo decorativo. Em seu território de fundação – a Paris dos anos 20 do século XX – logrou plasmar uma visão de mundo, a partir da poesia, tomando por base modelos incomuns ou desprezíveis ou inadequados a uma arte poética. Lidos em isolado, alguns desses modelos já turvariam o olhar da história sobre a poesia. Ao reuni-los todos em um mesmo domicílio, o Surrealismo acabou por despertar uma mescla de recusa e devoção, em doses por vezes tão exageradas que o prejuízo acabou definhando o que ambicionava fundir: vida e obra. Talvez tenha sido excessiva a concentração desses fatores: aproximações insólitas, automatismo, material onírico, acaso objetivo, humor. O fato é que até hoje essa reunião de valores inflamáveis produz um enxame de efeitos desconcertantes, resultando tanto em uma ortodoxia que deságua em pura diluição, quanto na reprodução em cativeiro dos mesmos preconceitos evocados há praticamente um século.

Ao vir dar em terras americanas, o Surrealismo trouxe consigo esse mesmo ideário de insuspeitas arbitrariedades. Aqui, velho e novo mundo se encontravam de uma maneira curiosa. Talvez este tenha sido o melhor encontro entre duas realidades distantes entre si. Não é à toa que Isidore Ducasse, o Conde de Lautréamont, tenha despertado a atenção de Breton, em especial, ao ler sua entranhável combinatória, evocando a beleza como um “encontro fortuito sobre uma mesa de dissecação de uma máquina de costura e um guarda-chuva”, imagem insuperável no que tange a uma definição do Surrealismo. Não faz o menor sentido dizer com isto que o movimento teve origem na América, considerando que Ducasse era uruguaio de nascimento. Mas é quando menos sedutor observar certa antevisão poética do que posteriormente seria posto como união dos contrários ou identidade dos opostos. O dito de Lautréamont, incansavelmente repetido, compreendido ou não, ajuda tanto a situar esse entroncamento do Surrealismo na travessia do Atlântico, quanto permite entender a feição singular que o mesmo tenha assumido na outra margem.

O novo mundo e sua vertente mágica, espécie de Eldorado aos olhos de muitos surrealistas europeus que foram dar ali por motivos pouco poéticos, enfrentava seus próprios dilemas em relação à necessidade de construção de uma nova realidade. Como a história estava praticamente ainda por ser fundada, era outro o sentido dado a termos como razão, conhecimento, iluminação, paradoxo, de maneira que era distinta, em essência, a maneira como os poetas americanos ativavam aquela que Baudelaire havia chamado de “a mais científica das faculdades, porque somente ela compreende a analogia universal”, ou seja, a imaginação. Deu-se então aquele que talvez tenha sido o mais explosivo dos casos de aproximações insólitas, o encontro entre Europa e América. Já não importava então o aspecto histórico de que a América era uma imensa colônia europeia. O capricho assumia outra conotação: o que era fascínio para um era já uma concepção de mundo bem constituída para o outro.

O trânsito de poetas americanos e europeus, de um lado a outro, desde os anos iniciais do Surrealismo, ajudou a configurar essa preciosa cartografia de aproximações insólitas. A máxima de Lautréamont pescada por Breton foi uma espécie de preanunciação dessa realidade do Surrealismo em dois ambientes, cuja distinção intrínseca é o que, afinal, lhe dá maior justificação. Se por um lado exageravam os europeus em uma leitura do transcendente e mágico na cultura americana, excediam-se os americanos nos jogos de linguagem, associações fortuitas que de tão fortuitas eram já gratuitas e não teciam uma nova imagem. Há casos – e a mesma janela permanece aberta ainda hoje – em que se percebe um esmero de seguir tão ao pé da letra a cartilha surrealista que nubla a compreensão de que suas passagens mais consistentes foram escritas com tinta invisível. Ao amparar-se na analogia universal ou – uma vez mais Lautréamont – na ideia de que a poesia “deve ser feita por todos”, o Surrealismo anulava a construção de um manual, de tal forma que seus manifestos, se lidos com rigor, descartam a própria permanência. O que é permanente é o princípio ulterior que eles evocam, e não o estabelecimento de regras. Reino do sensível, a arte sempre teve por um de seus desafios propor um equilíbrio entre dois mundos. Uma diversidade de leitura dos signos acabou por dividir o século XX, grosso modo, em duas variações de surrealistas: os que adotariam irrestritamente o conjunto de asseverações dos manifestos e aqueles que soletraram as entrelinhas dando asas a uma perspectiva outra de relação entre arte e vida, percebida de acordo com a singularidade de cada lugar.

Não cabe aqui julgar os excessos de autoridade paterna de André Breton, por mais que a avaliação cronológica do movimento aponte na direção dos conflitos internos que em muitos casos resultaram em expulsão de vários de seus principais integrantes. Observemos apenas que essa exasperação doutrinária cruzou o Atlântico, fazendo com que a simpatia incondicional de alguns – caso extremo foi o do peruano César Moro – acabasse por se sentir forçada a uma ruptura com o movimento. Entre o enfrentamento direto de Moro e a adoção irrestrita de uma ética surrealista que se supunha superior a seu correspondente estético, nessa área dilatada e pouco percebida pela crítica, é que se encontra o mais intenso foco de conflitos do Surrealismo no continente americano. Matizes que tanto se aproximavam quanto se afastavam, movidas em grande parte pelo aspecto dogmático. É possível entender o dilema de Breton, a determinação por uma exuberância existencial que estivesse acima de todos os demais valores. Contudo, estabelecer uma modalidade única e inelutável de ação tem em si algo de fatalismo. Quando menos, um capricho. E Breton acabou por esquecer que os olhos da América em relação à Europa e a si mesma eram distintos do olhar europeu em equivalentes direções.

Ao descrever o encontro com Aimé Césaire ao lado de André Masson, em sua brevíssima passagem pela Martinica em 1940,[1] é tão bonito como Breton se refere ao poeta caribenho como um “negro que não é somente um negro, mas sim todo o homem, que expressa todas as interrogações, todas as angústias, todas as esperanças e todos os êxtases, e que a cada momento se imporá diante de mim como o protótipo da dignidade”. Bem antes, em 1932, poetas da Martinica residentes em Paris já haviam declarado solidariedade ao Surrealismo, por ocasião do lançamento de uma revista intitulada Légitime Défense. Igual atenção na década seguinte seria estampada nas páginas da revista Tropiques, que Césaire dirigia nas Antilhas. Afinidades explícitas de ambos os lados, as dissociações certamente surgiram quando do cotejo das simpatias com a realidade de cada ambiente. O encantamento por uma natureza em estado selvagem não correspondia à violência de um sistema colonial, à brutalidade da escravidão, ao esfacelamento das expressões culturais nativas etc. Os postulados originários do Surrealismo como que se ensimesmavam. No entanto, seguiam seduzindo poetas e artistas no continente americano por essa fresta múltipla que abria de amorosa relação entre a realidade e seu dissimulado componente mágico.

Surgiram então grupos, assim como adesões diretas da parte de americanos que foram viver em Paris, incluindo os encontros ocasionais de surrealistas de um lado e outro do Atlântico, os que vieram dar na América, os que foram dar na Europa, associações, fascínios, decepções, rupturas. As transições foram inúmeras, provocadas em grande parte pelo comportamento do que se poderia então entender como uma matriz. De um lado ou de outro, do que a poesia necessitava era de um ilusionista e não de um cronista. A realidade não carecia de registro e sim de subversão. A necessidade vital era de fundar uma outra perspectiva frente a realidade. A história deveria passar a considerar como pertinentes os ângulos descortinados pelo sonho, o desejo, a magia. Sem esse novo olhar, por exemplo, seria de todo impensável o avanço da arqueologia em relação aos achados reveladores do comportamento de civilizações milenares. Não é uma questão de mero fascínio, como eventualmente poderia ser a fonte da visão europeia sobre as culturas americanas, mas sim de percepção de que a realidade se move em bases distintas de acordo com o sistema político ou religioso em que foram criadas.

O discurso surrealista evidentemente encanta o poeta americano, porém ele tem a seu dispor um conhecimento ulterior que antecede as escavações arqueológicas. Ao escrever sobre Lautréamont (Tropiques, 1943), Aimé Césaire o situa como “o primeiro a compreender que a poesia começa com o excesso, o desmedido, as buscas consideradas proibidas no grande tam-tam cego, até a incompreensível chuva de estrelas”. É importante observar que a leitura concreta do cotidiano não perde o pé no mágico, ou seja, não há hierarquia possível entre os dois aspectos. A vida é completa ou incompleta. Não há meio termo. A ideia visionária do mundo – qualquer mundo – não pode se afastar de seu componente real, na mesma proporção em que a imagem projetada em um espelho não existe sem a fonte geradora. Este ponto é a matriz do entendimento do Surrealismo na América. A fusão operava como vital e não a ruptura. Por isto lemos em Alejandra Pizarnik que “as palavras / não fazem o amor / fazem a ausência”, porque na visão americana necessitamos subverter toda e qualquer forma de vício de linguagem. Ao contrário do que preconizava Breton, sua proclama de uma síntese entre palavras e coisas, para nós era incontestável a separação entre ambas. A subversão radicaria então em metaforizar a existência, mas de tal forma que essa imagem outra assumisse uma sensualidade atuante. Em face disto é que a poeta argentina via a escritura automática como um exercício de sinceridade da escrita.

Talvez por este aspecto – um sentido de liberdade mais mágico e menos inquisitorial – é que na América o Surrealismo se identificou intimamente com a enigmática figura de Lautréamont, e que o nome de André Breton seja uma referência até hoje cautelosa no tocante aos desdobramentos estéticos da arte em nosso tempo. Resisto a discutir reinados, em quais circunstâncias Lautréamont esteve mais presente nos desdobramentos estéticos da lírica americana, nada que nos leve a um tablado de concorrências. O que quero observar tem a ver com uma frase que li em livro do fotógrafo Brassaï: “a fascinação que Chirico exerceu durante muito tempo sobre os surrealistas só é comparável à de Lautréamont, o outro ‘ponto fixo’ de seu movimento”.[2] Em todo o continente americano – seja em inglês, francês, português ou espanhol – não existe uma única edição da poesia completa de André Breton. Ao lado dessa quando menos curiosa anotação, acrescentamos que a obra completa de Lautréamont se encontra traduzida, seja para o português quanto para o espanhol, por dois destacados surrealistas, o argentino Aldo Pellegrini e o brasileiro Claudio Willer. Os exemplos se multiplicam por vários países. Murilo Mendes o evoca em um de seus Retratos-relâmpago, logo no início assim o descrevendo:

Debruçado numa janela não de Paris nem de Montevidéu, Lautréamont descobre, pensa, vê, imagina, inventa, redescobre, repensa, revê, reimagina, reinventa, coisas, objetos, seres e situações intercambiáveis. Figura o abstrato sob a forma do concreto, as paixões sob a forma de animais, estica-se, contrai-se, golpeia-se, cria colagens de palavras e cenas sob o signo mágico da anamorfose: antecipa Max Ernst.

E em minhas conversas com Claudio Willer, ele trata de avivar da seguinte forma a destacada influência de Lautréamont:

Lautréamont e Rimbaud, mais que quaisquer outros, foram tutelares para o Surrealismo. Suas leituras por Breton, Aragon e Soupault equivaleram a experiências alucinatórias, em mais um capítulo da confusão entre literatura e vida. Breton relatou “o momento em que me iniciei verdadeiramente em Rimbaud, comecei a estudá-lo profundamente e me apaixonei por ele”, ao descobrir os inéditos que acabavam de vir à luz, mostrando “uma virada transcendental em sua evolução, a despedida definitiva da poesia e a passagem a uma forma distinta de atividade”.

Algo de alucinação, também, marcou a descoberta e as primeiras leituras de Os Cantos de Maldoror de Lautréamont, tal como relatado por Aragon em Lautréamont et nous. [3] O livro de Aragon, de 1967, [4] remonta em tom nostálgico àquela época de trincheiras e serviço em hospitais na guerra ao relata como ele e Breton liam Lautréamont em 1917: revezavam-se a vocalizar o exemplar único de Os Cantos de Maldoror que haviam achado, “em um cenário inverossimilmente maldororiano”: à noite no quarto andar do hospital militar de Val-de-Grâce em Paris, onde serviam na ala daqueles sob tratamento psiquiátrico. Enquanto recitavam blasfêmias – “Eu fiz um pacto com a prostituição a fim de semear a desordem entre as famílias” – ou alguma passagem mais lírica, os internados entravam em surto:

“Às vezes, por detrás das portas trancadas a cadeado, os loucos urravam, nos insultavam, batendo na parede com seus punhos. Isso dava ao texto um comentário obsceno e surpreendente. Houve noites que não se pode imaginar. […] Os bruscos buracos de silêncio [decorrentes do pavor provocado pelos alarmes de bombardeios sobre Paris] eram mais impressionantes ainda que o alarido demencial. […] Por mais que aquele fosse um tempo de acontecimentos consideráveis, parece-me principalmente tomada por essa sombra crescente que Maldoror estendia sobre nós.” [5]

A realidade transformada em extensão de Os Cantos de Maldoror.[6]

O perfil de toda antologia – e não pode ser outra a leitura que se faça da mostra aqui reduzida de 40 poetas surrealistas em todo o continente americano – repousa na obviedade de que se trata de um mapa incompleto, uma carta de sugestão, um convite à descoberta de novos mundos. Contestar seus bastidores só me parece pertinente quando se verifica falha da ordem de conhecimento do tema ou intenção de desfigurá-lo. O presente capítulo – que em nada difere do restante do livro em que se encontra inserido – trata de não cometer dois deslizes comuns: avultar ou reduzir a presença surrealista na lírica do continente. No primeiro caso o erro estaria na ingênua leitura de que o novo mundo constitui uma fonte inesgotável de maravilhas, o que em última instância torna surrealista toda imagem insólita, apenas por sê-lo. Na outra ponta se encontra a rejeição a compreender o Surrealismo além de uma cartilha dogmática, esquecendo o detalhe de que não se trata de transformar o mundo ou mudar a vida do outro. A resultante dos dois pólos é a vulgarização do que deveria ser entendido como estado de rebelião permanente, uma atenção ao presente e suas deformidades. Mais do que um segmento ortodoxo, o Surrealismo no continente americano delineia um viveiro de elementos em comum, como recorda a argentina Olga Orozco: “o predomínio do imaginário, buscas subconscientes, o fluir das imagens, a imersão no onírico e no fundo de si mesmo como canteiro de sabedoria, a crença em uma realidade sem limites, muito além de toda aparência e de toda superfície e a avidez de captar essa realidade por inteiro em todos os seus planos”.[7]

De qualquer modo evito menção a nomes. Apenas oriento o leitor no sentido de que este livro se estende por dois outros capítulos, o que destaca de forma distinta a participação de muitos surrealistas. Dois ou três recusaram a presença, porém não deixo de comentar o que julgo pertinente em sua obra e/ou atuação. A grande ausente será sempre a ortodoxia. Como bem observa Viviane de Santana Paulo, em outro capítulo,

é preciso inserir algo novo no Surrealismo de hoje que, a meu ver, não pode ser o mesmo do início do século passado. As circunstâncias, a história, as ideias mudaram, outras fontes de associações, novas reflexões e estilísticas surgiram. O Surrealismo de hoje precisa trabalhar as reflexões e inquietações inerentes aos tempos atuais.

O roteiro à frente cuidou, portanto, de destacar as décadas de nascimento dos poetas, como aspecto mais relevante do que país ou língua, justamente para sugerir uma pluralidade de relações com o Surrealismo, de acordo, aí sim, com as particularidades de língua e país. Discorrer sobre a maneira como foram decisivos, à poética de cada um dos poetas aqui convocados, aqueles aspectos centrais do Surrealismo, praticamente levaria a escrever outro livro. Um dos tumultos intencionais, da parte de uma crítica avarenta, resume-se a enfiar em um liquidificador o ateísmo europeu e aquilo que o brasileiro Raul Bopp chamava de “frescura primitiva”. Isto fez de Deus um cálice de discórdia, entre ser ou não ser surrealista. O Surrealismo não estava propondo uma nova religião, mas antes uma maneira outra – não única – de observar o mundo, de atuar nele. A quase um século da assinatura do primeiro manifesto do Surrealismo, mesmo observando aqui as singularidades bem delineadas em termos de ambiente poético, o que permanece é a ideia de um perene questionamento, pois o que propôs o Surrealismo não se cristaliza, sob quaisquer circunstâncias.