O processo de personificação lírica desenvolvido por Lucila Nogueira inclui recursos dramáticos monologais que navegam desde a atmosfera clássica a um contexto de performance pós-moderna. Esse artigo analisará a voz mitológica e performática na lírica pós-moderna de Lucila Nogueira, especialmente em seus livros Ilaiana (1997), Imilce (2000), Amaya (2001) A Quarta Forma do Delírio (2002) e Estocolmo (2004). Se os três primeiros tratam da raiz mítica da península ibérica, a partir tanto da Dama de Elche como da mulher espanhol a de Aníbal Barca, Imilce, e também da ficcionalizada galega ligada à ancestralidade da autora, os dois últimos cuidam da mitologia celta e escandinava, igualmente a partir de figuras femininas como a druidesa Veleda e a Völva rainha do lago Mälaren.

Voz e performance se conjugam para a enunciação mítico-feminista da autora, sendo sua personalidade traço fundamental da sua poesia, muito especialmente nos livros analisados. A autora segue a trajetória Oretania / Levante / Galiza / Bretanha / Escandinávia proposta como fio condutor de busca da origem étnica e artística de Lucila Nogueira através das figurações femininas alegóricas de que se utiliza na formação de vozes ancestrais e contemporâneas a delinear a condição da mulher em várias épocas em confronto com o arquétipo feminino vital matriarcal de diversas culturas, na busca obsessiva de uma geografia mítica de si mesma.

Nesse sentido, percebemos também a forte questão de gênero que permeia toda esta obra, quando a mulher é a protagonista de uma narrativa lírica em que a figura masculina é o mito determinante, no caso, Aníbal Barca. Lucila usa como matéria-prima de sua obra o universo feminino, em meio às guerras, do contexto da expansão romana, negando-o, já que empresta vozes a essas mulheres que, em suas sociedades, não gozavam de nenhum tipo de autonomia, muito menos a chancela da cidadania. Ela posiciona-se contra o Estado, representado pelo Império Romano, e contra as guerras impetradas pelos homens, que rouba das mulheres seus maridos e filhos, deixando-as numa situação de desamparo, num mundo dominado pelo patriarcalismo. Seu discurso de Lucila constitui um contraponto à mudez feminina do mundo clássico. Assim, ela retoma a tradição ocidental, pela via do desacordo com o contexto ideológico romano e, pelo endosso textual, reatualiza a dicção grega em sua obra.

A autora, Lucila Nogueira publicou mais de dezessete livros de poesia.  Tem, entre seus títulos mais conhecidos, Almenara (1979), com o qual ganhou seu primeiro prêmio literário Manuel Bandeira, Governo do Estado de Pernambuco, 1978, premiação que obteria novamente em 1986 com o livro, Quasar (1987). Seu livro Zinganares (1998) foi publicado em Lisboa. Sobre este livro, foi elaborada e defendida uma dissertação na PUC-RS, pela mestra Adriane Hoffmann. Foi escritora residente em Saint-Nazaire, França, em 1999, quando escreveu o livro A quarta forma do delírio (2001). Ao lermos suas obras, percebemos a influência inegável de diferentes culturas como elementos importantes em seu processo de criação.

No caso específico desses livros, o discurso poético se sustenta a partir da formulação mítica que desdobra a voz lírica em alegorias que passam a conviver como estátuas vivas com o universo dos leitores desse fantástico imaginário da autora carioca radicada no Recife. A linguagem poética, expressa por um uso sequencial de unidades submetidas a poucos paradigmas, insiste na representação dos mesmos elementos emotivos, os quais se intensificam pelo espelhamento interno também do significante. A mimese interna e ao aprofundamento da interiorização são especificações linguísticas e psicológicas peculiares ao gênero lírico. A função poética da linguagem, que projeta o princípio de equivalência do eixo da contiguidade, mostra que a estrutura do poema é uma das formas de representação da existência, segundo José Guilherme Merquior (apud HOFFMAN, 2001, p. 23). O discurso narrativo-literário em Lucila Nogueira dá-se a partir do mito. Corroborando essas assertivas e alargando um pouco o quadro linguístico de performance e teatralização da voz, Glusberg (1987) afirma que “a performance se perde na densidade do significado do signo e se conserva o significante”. De fato, os pesquisadores têm se esforçado, sobretudo os pesquisadores semiológicos, para detectar o sentido da performance.

Assim, o livro Imilce (2000), na verdade um poema em 4 vozes é um canto de tristeza e desencontro das mulheres e filhos dos soldados que vão às guerras, em todas as épocas. Fala também dos conflitos políticos que encadeiam tragédias humanas, como em todas as guerras. As personagens são o próprio Aníbal, a sua mãe, seu filho e Imilce, esposa dele. Interessante que somente os amantes têm seus nomes revelados. Como se a autora quisesse destacar mesmo a dor e o dilema das mulheres que amam e esperam a volta dos amados. As estrofes simetrizadas em torno do eixo vertical possibilitam ao leitor uma leitura dupla, pois há a possibilidade de lerem-se os versos por inteiro, como normalmente se procede, ou primeiro a sua metade esquerda e depois a metade direita.

Nesse livro, como que situando o enredo, a autora cita toda a extensão do Império Romano e de Cartago; por isso, nomes de lugares como Creta, Tiro, Bitínia, Chipre, Espanha, Cástulo, Marrocos, Pirineus, Alpes, Oretania, Malta, Alicante; e mesmo os povos antigos: romanos, mouros, gregos, são freqüentes no texto. Cada lugar demonstrando o poderio do Império Romano e o destino que o resultado das Guerras Púnicas infligiram ao mundo: o domínio praticamente universal do Império Romano na antiguidade.   Todo o texto, segundo Durand (1989, p. 148), contém de forma subjacente, um mito. Imilce não possui nem de forma subjacente, mas de forma emergente. Percebemos a referências às mitologias judaico-cristã (ao pé do Líbano/ os homens de púrpura/ sidônios do deserto/ Canaã/ muros de Jericó) e greco-romana (cabeleira de Vênus e Verbena – p. 48); mas há referências a outras específicas, como a ibérica, dos ciganos mesmo de épocas específicas, como a inquisição e as cruzadas: minha mãe viu fogueiras no caminho (…) e disse na loucura: inquisidores; viu soldados diferentes (…) lutando/ contra os mouros do oriente/ e disse na loucura:/ são cruzadas (NOGUEIRA, 2000). Imilce é poesia de fogo e de luz. Várias são as passagens em que há uma referência implícita ou explícita ao fogo, ao sol, à luz: (voz de Imilce): o amor me seca os lábios: tudo ferve (p.13); meu corpo é um braseiro de perfumes, meus lábios o Etna e o Vesúvio; vem ver-me andar no fogo sobre as águas; eu desejava o mundo como um círio ardendo); (voz do filho de Aníbal): os filhos são as cinzas de um naufrágio […]; e os altares acesos na comédia dos deuses; … levando em cada mão um candelabro […] era dia e era noite/ e a chama acesa; minha mãe/ viu fogueiras nos caminhos… ;… não vive sem azeite tanto fogo;… que minha mãe jogou dentro do fogo… (NOGUEIRA, 2000). O fogo de Prometeu que iluminou Atenas, não obstante a ira dos deuses do Olimpo. Na mitologia judaico-cristã, mais próxima de nossos dias, o fogo é usado para rituais de purificação: eles sucumbirão/ depois de Cristo/ hebreu/ crucificado num calvário); [..].cavalguei/ minha fantasia hebraica/na língua cananéia/ de meus pais […]; leões crucificados de Cartago (NOGUEIRA, 2000).

Como que situando o enredo, a autora cita toda a extensão do Império Romano e de Cartago; por isso, nomes de lugares como Creta, Tiro, Bitínia, Chipre, Espanha, Cástulo, Marrocos, Pirineus, Alpes, Oretania, Malta, Alicante; e mesmo os povos antigos: romanos, mouros, gregos, são freqüentes no texto. Cada lugar demonstrando o poderio do Império Romano e o destino que o resultado das Guerras Púnicas infligiram ao mundo: o domínio praticamente universal do Império Romano na antiguidade.     Desse modo, Imilce é poesia de fogo e de luz. Várias são as passagens em que há uma referência implícita ou explícita ao fogo, ao sol, à luz: (voz de Imilce): o amor me seca os lábios: tudo ferve (p.13); meu corpo é um braseiro de perfumes, meus lábios o Etna e o Vesúvio; vem ver-me andar no fogo sobre as águas; eu desejava o mundo como um círio ardendo); (voz do filho de Aníbal): os filhos são as cinzas de um naufrágio […]; e os altares acesos na comédia dos deuses; … levando em cada mão um candelabro […] era dia e era noite/ e a chama acesa; minha mãe/ viu fogueiras nos caminhos… ;… não vive sem azeite tanto fogo;… que minha mãe jogou dentro do fogo… (NOGUEIRA, 2000). O fogo de Prometeu que iluminou Atenas, não obstante a ira dos deuses do Olimpo. Na mitologia judaico-cristã, mais próxima de nossos dias, o fogo é usado para rituais de purificação: eles sucumbirão/ depois de Cristo/ hebreu/ crucificado num calvário); [..].cavalguei/ minha fantasia hebraica/na língua cananéia/ de meus pais […]; leões crucificados de Cartago (NOGUEIRA, 2000).

Por sua vez, Amaya (2001) é um dos livros da teatralogia ibérica, que inclui Imilce (2000) e Ilaiana (1997). Nele, a escritora realiza um diálogo intercultural a partir de suas raízes galeo-lusitanas. Em Amaya (2001) a autora, impressionada na vida real com a descoberta de seu sangue galego, parte ao reconhecimento mítico e geográfico de si mesma. Faz o percurso ao contrário de seus ancestrais, no rumo que vai do norte de Portugal à cidade de Padrón, passando por outros sítios como Sanxenxo, Combarro, Finisterra. Imerge na cultura galega cercada pela paisagem dos hórreos e eucaliptos que sempre povoaram seus sonhos de infância, procura vivenciar o histórico e o psicológico da imigração dupla : da Galiza a Portugal, da Lusitânia ao Brasil. Recorre à figura real de Teresa Susabila, que se funde literariamente com a ficcionalizada Amaya, cuja personificação a autora chega a ponto de incorporar bordando esse nome em seu casaco de uso diário.

Ilaiana – Enigmas de Elche, publicado em 1997, é um livro composto por quarenta poemas, que relaciona aspectos temáticos, formais e epigráficos à origem histórica do título da obra. Os versos são distribuídos em quatro quadras decassílabas e um dístico ao final. Esses dois últimos versos que inauguram e concluem o poema, completando sua estrutura cíclica e regressando à matriz temática (“A Dama de Elche”, mito da deusa-sacerdotisa da região da Galícia, Espanha). Ilaiana (1997), que completa junto com Imilce (2000), Ainadamar (1996) e Amaya (2001) a denominada tetralogia ibérica, em que a autora recorre a mitos e temas culturais luso-hispânicos, trata do mito da “Dama de Elche”, deusa-sacerdotisa do período pré-espanhol (celta). Com influências de mitos semelhantes, “em pedra talhada ou policromada, ricamente vestida e adornada, ostentando uma toucada – suas tranças?, elaboradíssima, ela tem o olhar fixo na eternidade. Preservada desde sua milenária existência, anônima ela e anônimo o seu criador. Pergunta a voz poética: fui a deusa e o touro subterrâneo/ Inanna Astarte Isis ou Cibele/ Uni Tanit fui Juno ou fui Demeter/ que nome me chamavam os iberos? (NOGUEIRA, 1997). Dessa forma, a voz da Dama de Elche perpassa toda obra, assumindo identidades múltiplas, traduzindo em versos o interculturalismo de sua obra:

E eu contemplei atônita o semblante/ da moça igual à dama na estação/ desceu em frente às águas de Alicante/ império de tartéssicas visões./ Mulher sacrificada na pirâmide/virgem sacerdotisa que foi mãe/ nômade – proletária – navegante/ que céu te despencou na corda vã? Grego ou cartiginês esse semblante/no trem com seus dois filhos pela mão/grega cartaginesa ou babilônica são de Creta ou da Síria essas feições? (Poema IV)[…] Foi aqui que eu plantei um CANDELABRO/ de Chipre e o consagrei à luz da lua/ meu pente de marfim veio de Samos/ e os fóceos esculpiram minhas tranças (Poema VIII) (NOGUEIRA, 1997, p. 18.22)

Mas a autora tem consciência plena de sua identidade, mesmo imiscuindo-se em inúmeras culturas, como demonstram esses versos: Esta ilha de ferro é meu RECIFE/ com seus guanches atlantes e tupis/ esta ilha é meu corpo e meu abismo/ meu poder de sonhar e de existir (NOGUEIRA, 1997, p. 25)

Já A Quarta Forma do Delírio (2003) trata dos mitos celtas da Bretanha, como os da Távola Redonda, Rei Artur e o Santo Graal. Resultado de uma residência artística realizada pela autora em Saint-Nazaire (França), em 1999. Região anteriormente dominada pelos celtas, o Norte da França, juntamente com a Ilha da Grã-Bretanha, desenvolveu toda uma cultura miscigenada, com elementos pagãos e cristãos, resultado da incursão do cristianismo em terras dos chamados “povos bárbaros’ na Idade Média. Com sensibilidade aguçada, a autora vai perceber tais influências, visíveis nos seguintes versos: (Esta era a escada dos druidas/ e eu sou a Veleda a druidesa/ meu canto tem poder/ de dissolver tempestade/ guardiãs do santuário de Teutates/ ninfa celta/ sacerdotisa armoricana/ imagem de Bretanha (Fala de Veleda); Ouve o canto da druida/solitária/ tu estás sob a minha/ proteção/ visão que eu atraí/armoricana/ eu me chamo Merlin/ o Encantador (Fala de Merlin) (NOGUEIRA, 2003, p. 41.44). Pois, como afirma Lourival Holanda na orelha deste livro:

Lucila cruza – no sentido fecundo – caminhos reais que agora dão uma outra gravidade à memória de seu imaginário poético. O impacto da praia rochosa de Saint Marc. Os caminhos imemoriais por onde nossas lembranças se cruzam: os índios brasileiros que por ali Montaigne recebeu. Hoje, é Lucila recebendo os eflúvios poéticos de celtas, de Carnac, da beleza bárbara da Bretanha.

(NOGUEIRA, 2003 – orelha)

Finalmente, Estocolmo (2004) vem representar o fechamento do ciclo Mítico Performático, a partir de falas deambulatórias pelas ruas da capital sueca, que dialogam com vários tempos e personagens do século XVIII, culturas arcaicas desde os livros de Odin sobre as quais paira a alegoria da volva, figura emblemática que se confunde com a própria poesia em seu uso de sibilas para profetizar. Ao mesmo tempo, verifica-se que é um porto de chegada da autora, em sua odisseia pessoal, integrada nesse ano à comunidade sueca pelo nascimento de seu neto Alexander. A filha e neta de portugueses e galegos que se torna mãe e avó, no percurso de volta dos vikings que são referenciados em todo o livro, inclusive em suas vestimentas e visual punk pós-moderno.

Assim, podemos dizer que o discurso narrativo-literário em Lucila Nogueira dá-se a partir do mito. Corroborando essas assertivas e alargando um pouco o quadro linguístico de performance e teatralização da voz, Glusberg (1987) afirma que “a performance se perde na densidade do significado do signo e se conserva o significante”. De fato, os pesquisadores têm se esforçado, sobretudo os pesquisadores semiológicos, para detectar o sentido da performance.

As vozes femininas, sejam elas celtas, galegas ou escandinavas se transpõem para os livros de maneira tanto figurativa (metáforas e metonímias) quanto temáticas (vozes de mitos ancestrais que ecoam no inconsciente coletivo). O fundamental é que esta passagem do semântico para uma espécie de estado vital do significante, tal como a aparição de novos signos, seja adotada em várias religiões e mitos de iniciação (GLUSBERG, 1987), ambos bastante fortes em Lucila Nogueira. Já para Zaul Zumthor, autor canadense que aprofundou o conceito de performance para a cultura e especialmente a literatura, afirma que, se houvesse uma ciência da voz, ela não estaria centralizada em uma única forma de conhecimento, pois deveria abranger, em princípio, a fonética e a fonologia, além da antropologia, da História e da psicologia da profundidade. Em seu estudo, o teórico refere-se à voz do ser humano real, e não à do discurso, uma vez que o texto literário é uma voz que está dentro de um suporte escrito, portanto mediado ele já é uma representação.

Diretamente vinculada à voz poética, a performance é uma ação oral-auditiva pela qual a mensagem poética é simultaneamente transmitida e percebida, no tempo presente, em que o locutor assume voz, expressão e presença corporal (física), enquanto o destinatário, que não é passivo, também se inclui como presença corporal dentro da performance.

A lírica de Lucila Nogueira, reverberando o eco ancestral de mitos, enseja-se nesse panorama. Os cinco livros selecionados para o estudo desse artigo são repletos de elementos identitários tão diversos quanto a cultura ibero-galego-celta-escandinava. Embora plenamente enraizada no Brasil, suas inúmeras viagens a outros países ajudaram-na na concepção poética das vozes mitológicas das culturas tão diversas que hoje convivem local e globalmente, constituindo-se numa verdadeira geografia mítica pós-moderna.

REFERÊNCIAS

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HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
HOFFMAN, Adriane Ester. A Moderna Lírica Mitológica em Lucila Nogueira. Olinda: Livro Rápido, 2007.
MATTELART, Armand & NEVEU, Érik. Introdução as Estudos Culturais. São Paulo: Parábola, 2004.
MIELIETINSKI. E. M. A poética do mito. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1987.
NOGUEIRA, Lucila. Amaya. Recife: Bagaço, 2001.
______. Ilaiana. Recife: Cia. Pacífica, 1997.
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GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. São Paulo : Editora Perspectiva, 1987
REIS, Carlos. Fundamentos y técnicas del análisis literario. Madrid, Ed. Gredos, 1981.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar. Teoria da Literatura. Coimbra: Almedina, 1986.
ZUMTHOR, Paul. Introdução à Poesia Oral. São Paulo: Ed. HUCITEC, 1997.
_____________. Performance, Recepção, Leitura. Trad.: Gerusa Pires Ferreira & Sueli Fenericli. São Paulo: Ed. HUCITEC, 2000.

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André Cervinskis é jornalista, ensaísta, mestre em Linguística pela UFPB. Produtor cultural, com vários projetos aprovados pelo FUNCULTURA-PE na área de Literatura. Com várias premiações nacionais e internacionais, tem 13 livros publicados em autoria própria e coautoria. Colabora com o site Interpoética e o jornal U-carboreto, ambos de Pernambuco, e o periódico Correio das Artes na Paraíba. Mora em Olinda-PE e teve avós lituanos. E-mail: acervinskis@gmail.com