por Paulo de Toledo

Mas tudo isso (que é muito exato do ponto de vista documental; me especializei em Brasil Holandês para escrever o Catatau) é apenas o contexto para uma aventura textual, que parte de James Joyce e da macarrônica, donde Joyce partiu, de Rosa, de Haroldo de Campos, da poesia concreta e da oralidade humorística do “Mad” e do “Pasquim”. (LEMINSKI, 1992, p. 174) (sublinhado nosso)

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Catatau, romance publicado em 1975, tem sido objeto da nossa atenção há quase vinte e cinco anos e já tivemos a oportunidade de apontar, no artigo “Catatau no ar” (LEMINSKI, 2011, p. 243), as similitudes dessa obra com a estética neobarroca e com a linguagem televisiva (“cataTaV”), verificamos também a crítica ao governo militar, iniciado com o golpe de 1964, inserida no romance leminskiano e a relação deste com a tradição da sátira menipeia em nosso trabalho “Catatau: o estandarte da insubordinação” (LEMINSKI, 2011, 246). No presente artigo, motivados pela leitura do ensaio “Um Lance de ‘Dês’ do Grande Sertão” (no qual o poeta Augusto de Campos estabelece “nexos de relação estética” entre Joyce e Rosa[1]) e pelo testemunho de Leminski, acima citado, acerca da influência da prosa rosiana sobre esse extraordinário catatau, realizaremos um estudo comparativo entre a obra máxima rosiana e a “aventura textual” do grande poeta curitibano.

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1. Enredo e Desenredo

            Iniciamos nosso trabalho apontando um dos aspectos claramente divergentes entre as duas obras: o enredo.

            Antes de observarmos como funciona o enredo nas obras em tela, vejamos o que Décio Pignatari afirma a respeito do fenômeno da rarefação do enredo na ficção moderna:

Em 1968 ministrei um seminário na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Marília (São Paulo, Brasil), destinado à análise do fenômeno da rarefação do enredo na prosa moderna de ficção. As duas conclusões mais importantes foram as seguintes:
1. a narrativa depende do número e da hierarquização dos caracteres (estrutura hipotática); implica um desenvolvimento linear discursivo;
2. a redução do número de caracteres causa, ao mesmo tempo, um “empobrecimento” da narrativa (rarefação do enredo) e a simultaneidade de ações (“Ulisses”, de Joyce, o tão comentado novo-romance francês, e “L’année Dernière à Marienbad”, de Alain Resnais, podem ser aqui lembrados como exemplos e ilustrações). (PIGNATARI, 1979, p. 107)

            Se no Grande Sertão podemos observar elementos que caracterizam um enredo “clássico”, tais como o desenvolvimento cronológico da trama (embora a cronologia seja “embaralhada”, ela existe), o nó, as peripécias e o desfecho, no Catatau as “peripécias” ocorrem apenas no nível da linguagem.

            Segundo Leminski:

O Catatau não tem enredo. Tem apenas um contexto. (LEMINSKI, 1992, p. 173)
No plano da linguagem e do pensamento, acontece quase tudo. (p. 173)

            A despeito de identificarmos uma ordem cronológica e causal em Grande Sertão, tanto Rosa quanto Leminski podem ser inseridos no rol dos autores que praticam o que Anatol Rosenfeld chamou de “desrealização”, ou seja, a não-mimetização do real:

O termo “desrealização” se refere ao fato de que a pintura deixou de ser mimética, recusando a função de reproduzir ou copiar a realidade empírica, sensível. (ROSENFELD, 1985, p. 76)

            Nas obras dos romancistas identificados por Rosenfeld como integrantes da estética da “desrealização”, identificamos basicamente: negação do realismo (este entendido como “tendência de reproduzir, de uma forma estilizada ou não, idealizada ou não, a realidade apreendida pelos sentidos” [ROSENFELD, 1985, p. 76]), dissolução da causalidade, abolição da perspectiva e relativização do espaço-tempo. Todas essas quatro características também são facilmente encontráveis tanto no Grande Sertão quanto no Catatau.

Leminski, nesse seu jocoso e caudaloso “romance-ri(s)o”, leva a rarefação do enredo a uma radicalidade extrema. No Catatau, acontecem somente duas coisas: 1) O personagem Cartésio espera Artischevski[2]; 2) Artischevski, no fim do livro, chega finalmente. Em contraponto à pobreza fabular, a linguagem é extremamente informativa (informação aqui entendida como “informação estética”, aquela em que há alto grau de imprevisibilidade), sendo a intrincada textura intertextual catatauesca o ingresso para um verdadeiro labirinto sígnico (“cá perdido, aqui presente, neste labirinto de enganos deleitáveis” [LEMINSKI, 1989, p. 13]).

            Na obra leminskiana, podemos identificar a dissolução da categoria da causalidade, uma das principais características do romance moderno, segundo Rosenfeld:

Ao desaparecer o intermediário, substituído pela presença direta do fluxo psíquico, desaparece também a ordem lógica da oração e a coerência da estrutura que o narrador clássico imprimia à seqüência dos acontecimentos. Com isso esgarça-se, além das formas de tempo e espaço, mais uma categoria fundamental da realidade empírica e do senso comum: a da causalidade (lei de causa e efeito), base do enredo tradicional, com seu encadeamento lógico de motivos e situações, com seu início, meio e fim. (ROSENFELD, 1985, p. 84)

            Na Recife de Cartésio, nem toda causa provoca um efeito. E nem todo efeito é resultado de uma causa. Tudo o que acontece ali na selva tropical é regulado por uma espécie de “analógica”[3], ou melhor, por uma “lógica poética”.

Incompossibilidade: posso ser eu se, e somente se, vir outro eu ser para mim o que para ele serei; posso ser com ele cf. a modalidade do estar que consiste em justapor seres pelo menos compatíveis quanto à tolerância de uma proximidade mútua; não posso ser o que quiserem, o que me desautorizaria a pretender algo além de uma remota letra A, cotada à base do zero. (LEMINSKI, 1989, p. 115)

            “Incompossibilidade”: esta palavra-valise (e, obviamente, todo o trecho citado) representa muitíssimo bem o tipo de “lógica” que organiza todo o romance. Neste, a impossibilidade e a possibilidade ocorrem concomitantemente, ou seja, são “compossíveis”.

            Afora essas diferenças relativas ao enredo, Catatau e Grande Sertão: Veredas apresentam vários outros pontos de contato. Uns mais claros; outros, nem tanto.

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            2. O Prazer da Obnubilação

            Um dos pontos de contato de talvez mais simples observação é o caráter barroco da prosa verificável nas obras em estudo. Em Metalinguagem e Outras Metas, Haroldo de Campos, em seu ensaio “Uma Leminskíada Barrocodélica”, designa o Catatau leminskiano de “barrocodélico, pois de um cometimento neobarroco, de um ensaio de liquefação do método e de proliferação das formas em enormidades de palavras, é que se trata” (CAMPOS, 1992, p. 214).

            O mesmo Haroldo de Campos, no prefácio à coletânea de poesia neobarroca Jardim de Camaleões, ao fazer um levantamento das obras brasileiras que possuiriam traços barrocos, aponta: “Na prosa, o excepcional Grande Sertão: Veredas (que corresponde em importância a Paradiso, de Lezama Lima); Catatau, a “barrocodélica” rapsódia de Paulo Leminski” (apud DANIEL, 2004, p. 15).

            O barroco leminskiano também foi observado por Néstor Perlongher, em seu Caribe Transplatino: “No próprio Brasil, a evolução de Haroldo de Campos em Galáxias se orienta no sentido de um crescente barroquismo, onde caberia situar também o experimentalismo de Paulo Leminski em Catatau” (PERLONGHER, 1991, p. 25).

            Quanto ao barroco no Catatau, Romulo Valle Salvino, em seu excelente livro Catatau: as meditações da incerteza, faz uma observação interessantíssima sobre a utilização dos procedimentos barrocos na obra leminskiana:

O barroco é reencontrado pela via não da pura semelhança, da cópia de um estilo de época, mas do movimento criativo das diferenças. Assim, em vez dos paradoxos retóricos mais evidentes das inversões simples da ordem sintática, de todo o arsenal estilístico do barroco histórico mais comum, há no Catatau a incorporação das conquistas literárias do século XX: a palavra-montagem, o uso livre de neologismos, a gratuidade dos erros, como se o barroco só pudesse ser barroco novamente depois de Joyce, de Dadá, de Guimarães Rosa. (SALVINO, 2000, p. 235)         

            Ou seja, segundo Salvino, o barroco catatauesco não é uma simples cópia de elementos barrocos do séc. XVII para um livro do séc. XX, mas, ao contrário, trata-se de uma tradução consciente e criativa daquele barroco executada pela sensibilidade de um dos escritores brasileiros mais inventivos e mais bem preparados intelectualmente.

            Por sua vez, a “proliferação das formas em enormidades de palavras” de que fala Haroldo de Campos sobre o Catatau, podemos exemplificar à maravilha com os seguintes trechos:

O viático longitudinal passa pelas platitudes de um breviário, cotoveladas, testadas, patadas, pegadas, pernadas, culminando em um nada, pancada dada com o não! (LEMINSKI, 1989, p. 11)

A caspa dos carrapichos cai em cascatas na carapaça dos caramujos, engasga no escarro, o bico dos bichos capricha e passa um rabisco raspando no movimento do bispo pela crosta dos arabescos, deglutem tudo num só umbigo, o rabinho, chispa no ranho de um repuxo, fico o cochicho. Grugrugrugrudou! (p. 24)

Obserbse, nem na Alegremanhã. A piramerramidão atualântlica permaneirece em pleno acontesouro. Exercíceros multicoticores prossossegam morcócegas. (p. 65)

Controlo um encontro. Demonstro um contraste. Desatrelo um desastre. Corrijo um esconderijo. Escondo um juízo. Justiço um crime. Justifico uma crise. Judio dum cristo. (p. 91)

A mucosa das ventosas dos tentáculos das medusas contrai os testículos dos machos das hipotenusas, pipt! O escaleno esqueleto esdruxula e cai  na pedra de amolar, perdendo despertivamente o polegar. (p. 102)

            O barroco, ou como diz Perlongher, “o êxtase na festa jubilosa da língua”, evidencia-se também no Grande Sertão: Veredas e foi estudado minuciosamente por Josina Nunes Drumond em seu livro As dobras do sertão: palavra e imagem. O neobarroco em Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, e em Imagens do Grande Sertão, de Arlindo Daibert. Nesta obra, a autora, entre outras coisas, faz um detalhado levantamento de traços barrocos no Grande Sertão e apresenta também uma lista de publicações e de estudiosos que identificam diversos desses traços na obra rosiana.

            Em As dobras do sertão…, a pesquisadora também tem o cuidado de definir como utiliza o termo “neobarroco”:

O termo neobarroco é aqui utilizado para designar a retomada contemporânea de certos signos do Barroco histórico, que teve seu apogeu no século XVII. O gosto pela estética barroca se manifesta, nas artes do século XX, por meio da grande recorrência de traços formais, com as devidas atualizações espaciotemporais, como por exemplo a desvinculação do absolutismo e do projeto tridentino contra-reformista daquela época. (DRUMOND, 2008, p. 25)

            Essa “retomada contemporânea de certos signos do Barroco histórico” no Grande Sertão é igualmente observada, por exemplo, pelo poeta cubano Severo Sarduy, que cita a obra rosiana em seu Escrito sobre um corpo e afirma que nela são verificadas a proliferação e a substituição (dois dos “mecanismos de artificialização” do barroco, segundo Sarduy) como procedimentos de organização da estrutura narrativa.

c) Na exuberância barroca de Grande Sertão: Veredas, são detectáveis, como suportes do discurso, os dois procedimentos antes mencionados [substituição e proliferação], mas fundidos numa só operação retórica: o significante “Diabo” exclui do texto toda denominação direta — substituição —; a cadeia onomástica que o designa ao longo do romance — proliferação — permite e suscita uma leitura radial de atributos, e esta variedade de atribuições que o distingue vai enriquecendo nossa percepção do mesmo, à medida que o adivinhamos. Chamá-lo de outro modo já é intensificar sua panóplia satânica, ampliar o registro de seu poder. (SARDUY, 1979, p. 64)

            Abaixo, citamos um excerto de Grande Sertão que ilustra à maravilha as palavras de Sarduy:

E as idéias do senhor me fornecem paz. Principalmente a confirmação, que me deu, de que o Tal não existe; pois é não? O Arrenegado, o Cão, o Cramulhão, o Indivíduo, o Galhardo, o Pé-de-Pato, o Sujo, o Homem, o Tisnado, o Côxo, o Temba, o Azarape, o Coisa-Ruim, o Mafarro, o Pé-Prêto, o Canho, o Duba-Dubá, o Rapaz, o Tristonho, o Não-sei-que-diga, O-que-nunca-se-ri, o Sem-Gracejos… Pois, não existe! E se não existe, como é que se pode contratar pacto com ele? (ROSA, 1968, p. 33)

            Outro procedimento estético empregado por Rosa que nos permite relacionar sua obra com a tradição barroca ocidental é o manejo particular da sintaxe. Quanto a esta, Rosa destrói a construção sintática “normal” das frases e cria uma “sintaxe telegráfica”, “sintaxe rítmica, pontuada, pontilhada de pausas” (CAMPOS, 1978, p. 12). A ordem, a ordenação hipotática da prosa é, pois, subvertida pelo engenho genial do “fabulista/fabuloso” Guimarães Rosa.

            Ao tratar da sintaxe rosiana, Josina Drumond, na obra supracitada, faz o seguinte comentário:

Na linguagem rosiana, substantivos, adjetivos, advérbios, preposições, verbos e pronomes trocam de categoria gramatical dando maior elasticidade e beleza à língua. Há também inversões de ordem e omissões de elementos gramaticais, locuções e palavras soltas equivalendo a orações. (DRUMOND, 2008, p. 176)

            Outra característica da estética barroca é a ocorrência da figura do labirinto. Omar Calabrese afirma que o “(…) o labirinto é apenas uma das muitas figuras do caos, entendido como complexidade, cuja ordem existe, mas é complicada ou oculta” (CALABRESE, 1987, p. 145). No labirinto, o maior prazer é perder-se. Calabrese chama isso de “prazer da obnubilação”.

Por outras palavras, o que mais do que qualquer outra coisa preside ao nó e ao labirinto moderno é o claro prazer do perder-se e do vagabundear, renunciando, se possível, ao último princípio de conexão que é a chave de solução do enigma. (CALABRESE, 1987, p. 155)

O labirinto também é observável no Grande Sertão, como atestam os excertos a seguir:

Abordando o labirinto na modernidade, Affonso Romano de Sant’Anna cita Grande Sertão: veredas como obra-prima do barroquismo ficcional moderno brasileiro. Segundo ele, as veredas correspondem ao labirinto onde Diadorim e Riobaldo têm que enfrentar o Minotauro, na pessoa de Hermógenes. (DRUMOND, 2008, p. 185)

Sabe-se que há três tipos de labirinto: o grego, com entrada e saída; o maneirista, com entrada e sem saída; e o moderno labirinto rizomático, sem centro e sem periferia, em que cada segmento pode ligar-se a outro, tornando possíveis todos os percursos. Esse é o moderno labirinto de Riobaldo, no qual o caminho se faz durante a caminhada. Na caótica travessia do sertão e da vida, o cavaleiro vai criando seu próprio percurso, com destino incerto. (DRUMOND, 2008, p. 185)

            Outra particularidade barroca que Grande Sertão e Catatau apresentam em comum é o manejo estético de máximas e ditados populares, como nos chama a atenção Josina Nunes Drumond a respeito da obra rosiana:

Escritores barrocos do século XVII demonstravam sua engenhosidade alterando e condensando citações, assim como Rosa faz com máximas e ditados populares dos quais tira diferentes idéias, subverte o sentido ou simplesmente os cita. (DRUMOND, 2008, p. 182)

            No Catatau, a subversão de ditados e frases feitas é facilmente detectável, como vemos nos exemplos abaixo:

Muito me admira mas admitir pouco, cada localidade ponha-se no seu lugar. (LEMINSKI, 1989, p. 17)

O osso do ofício no orifício disso. (p. 19)

Dou com a língua nos dentes e de noite a cabeça cheia de grilos e gritos tem pensamentos de bicho. (p. 23)

O dia em que merda for merenda, pobre de mim que nasci sem cu. (p. 24)

Macacos me lambdam! (p. 54)

Do teu caminho, um pedaço de mal tamanho. (p. 74)

Atrás da orelha, o pulgatório entresai. (p. 124)

E o cu com as causas? (p. 173)

Sabe com quantos paus fiz esta canoa? Com a caravela do meu pai, que eu desmontei. À caravela, não ao pai. (p. 185)

            Em seu artigo “Com quantos paus se faz um Catatau”, Régis Bonvicino chama a atenção para a importância do provérbio para a construção do Catatau:

O Catatau, a prosa mais densa e inventiva dos últimos dez anos, foi para mim, em primeiro lugar, engendrado e articulado por meio de um recurso corrente na linguagem popular.
Nada mais e nada menos que o corriqueiro provérbio.
(…)
Leminski destrói e reconstrói os ditados populares a fim de produzir um EFEITO ICÔNICO com as alucinações de Renatus, provocadas pelo choque lisérgico da fauna, da flora e da vida tropical em sua lógica superracionalista. (LEMINSKI, 1992, p. 171)

            Em nosso artigo “Catatau: o estandarte da insubordinação”, apontamos as semelhanças do romance leminskiano com a tradição da sátira menipeia a qual, segundo Enylton de Sá Rego, em seu importante livro, O calundu e a panacéia, tem como uma de suas características o emprego recorrente da parodização de provérbios e ditados:

Ao lado da paródia ao discurso forense e dos historiadores, o texto da Apocolocintose parodia ainda constantemente não só os escritores clássicos, como Homero e Virgílio, mas também a linguagem popular, através dos provérbios e ditados nele aproveitados. (SÁ REGO, 1989, p. 40)

            Catatau e Grande Sertão: as barrocas veredas da folia.

Espaço do dialogismo, da polifonia, da carnavalização, da paródia e da intertextualidade, o barroco se apresentaria, portanto, como uma rede de conexões, de sucessivas filigranas, cuja expressão gráfica não seria linear, bidimensional, plana, mas em volume, espacial e dinâmica. Na carnavalização do barroco se insere, traço específico, a mistura de gêneros, a intrusão de um tipo de discurso em outro – cartas em um relato, diálogos nessas cartas, etc. – o que significa, como apontava Bachtin, que a palavra barroca não é só o que figura, mas também o que é figurado, que é ela o material da literatura. (SARDUY, 1979, p. 69)

            Verificamos, pois, que a “lepra criadora” lezamesca tem no Catatau e noGrande Sertão dois legítimos representantes: “Invasão de dobras, orlas iridescentes ou drapeados magníficos, o neobarroco prolifera nas letras latino-americanas; a “lepra criadora” lezamesca mina ou corrói — minoritária mas eficazmente — os estilos oficiais do bem dizer” (PERLONGHER, 1991, p. 13).

            Contudo, o barroquismo nessas obras seria apenas a característica em comum de mais simples visibilidade. Acreditamos, porém, haver outras semelhanças entre elas, as quais, a partir de agora, passaremos a analisar.

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            3. O Filósofo e o Professor

            Inciaremos com a verificação de semelhanças entre os protagonistas Cartésio e Riobaldo.

            Cartésio “é” o filósofo Descartes, autor das Meditações. Riobaldo é o “professor” de Zé Bebelo. Ambos os protagonistas são sábios; cada um à sua maneira. Sábios, que também cada um à sua maneira, sentem-se deslocados em seus “habitats”: Cartésio na selva recifense, cercado de “animais anormais”; Riobaldo, no sertão, cercado de jagunços[4].

            Encontramos, tanto no Catatau quanto no Grande Sertão: Veredas, vários trechos que justificam essa afirmação da não-adaptação de ambas as personagens.

            No Catatau, temos:

Duvido se existo, quem sou eu se este tamanduá existe? (LEMINSKI, 1989, p. 18)

Ali canta a máquina-pássaro, ali pasta a máquina-anta: ali caga a máquina-bicho. Não sou máquina, não sou bicho, sou René Descartes, com a graça de Deus. Ao inteirar-me disso, estarei inteiro. (p. 27)

Para que fui pensar nisso? Logo essa arquitetura que não se justifica! (p. 35)

            No Grande Sertão: Veredas:

E eu era igual àqueles homens? Era. (ROSA, 1968, p. 133)

De que bando eu sou? – comigo pensei. Vi que de nenhum. (p. 205)

Disso eu fiz um pensamento: que eu era muito diverso deles, que sim. Então, eu não era jagunço completo, estava ali no meio executando um erro. (p. 271)

E eu era diferente de todos? Era. (p. 430)

            Os excertos selecionados confirmam a relação de estranheza entre ambas as personagens e o meio em que vivem. Para ilustrar esta nossa proposta de análise, citamos Bakhtin em trecho do seu Problemas da Poética de Dostoiévski, em que o teórico cita uma das particularidades da “sátira menipeia”: “O homem de idéia — um sábio — se choca com a expressão máxima do mal universal, da perversão, baixeza e vulgaridade” (BAKHTIN, 1981, p. 99).

            Riobaldo e Cartésio, de certa forma, chocam-se com essa “expressão máxima do mal universal”. Riobaldo depara-se com a crueldade animalesca dos jagunços (crueldade essa que Riobaldo, em vários momentos, também identifica em si mesmo). Cartésio luta — com suas “ideias fora do lugar” — contra o que, segundo ele, configura-se como um “desleixo no eixo da terra” (LEMINSKI, 1989, p. 13).

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            4. Dão Par

            A partir de agora, trataremos das relações entre os pares protagonistas de ambas as obras: Cartésio e Artischevski, no Catatau; Riobaldo e Reinaldo/Diadorim, no Grande Sertão: Veredas.

            À semelhança do par Cartésio-Artischevski, o par Riobaldo-Reinaldo tem uma relação amorosa entre si, além de uma “relação anagramática”.

            Cartésio e Artischevski são unidos verbalmente (ou melhor, iconicamente) por uma invenção leminskiana. Citando Antonio Risério: “Mas mais claro é quando o amor homossexual é apresentado na materialidade do texto, em cópula de palavras: ‘Renatus Cartesius, ah, Articzewski, Cartesiewski, esperado e coberto’” (apud LEMINSKI, 1989, p. 220).

            A relação anagramática verifica-se aí: cARTesius <—> ARTischevski. (Observar também a ARTe paramórfica escamoteada nos nomes).

            O mesmo podemos afirmar a respeito dos protagonistas da obra de Rosa: “‘Riobaldo… Reinaldo…’ — de repente ele deixou isto em dizer: — ‘Dão par, os nomes de nós dois…’” (ROSA, 1968, p. 112).

            Aqui a proximidade fônica e visual (icônica, portanto) é enorme: RiobALDO <—> ReinALDO.

            Há, portanto, no Catatau assim como no Grande Sertão,uma relação isomórfica entre os nomes das personagens e suas funções na trama.

            Outra semelhança entre as obras, envolvendo os seus pares protagonistas, é o tema do homossexualismo.

            Na obra leminskiana, o homossexualismo é, por assim dizer, explícito. Lemos:

Abrir meu coração a Artyczewski. Virá Artyczewski. Nossas manhãs de fala me faltam. (LEMINSKI, 1989, p. 14)

Sepultarem-nos nome e coração — um corpo, e me vem súbito a fome de vorar Artyczewsky. (p. 38)

Renatus Cartesius, ah, Articzewski, Cartesiewski, esperado e coberto! (p. 39)

Artischefski para cair sobre meu pejo, primavera do chegar de Artischefski. (p. 39)

Esse polaco, cadê, desapareceu da minha impressão, pareço um homem sozinho. (p. 65)

O cristal deste anel, Arxtxx lendo o porventuro, vendo vir. Sangue, tudo que tenho para a sede dele, e vem e bebe com glútens de berbereg! Medo de pensar nele: quando menos penso, lá está o larápio nas redondezas de mim! Mapa acusa passagem de forças cíclicas, tabela identifica um alarme falso na freqüência da superfícies. Se seus olhos fossem meus, olhar por eles, convém a ver: O MUNDO DE AXTYXXX, altriverso… (p. 71)

Do teu caminho, um pedaço de mal tamanho. Articky me faz presença, ou, do que sobra, me dará o que não lhe falta, de vergonha. (p. 74)

Ou eu o anulo, ou ele me aniquila, ou nada houve entre nós, ou minha presença – sua ausência ou minha possibilidade, – alfa e ômega dele, Artky. (p. 92)

Na pontalíngua, alfafalpina, — como quando entre amigos aumenta amor, Szeczchlynsky! Sczlepst! Czestpanowie! Kum! Exuma, monte! (p. 95)

Em alguém tão longe como posso pensar tanto mas talvez assim foi o melhor: de perto ou lado a lado pensaria menos em quem ali estivesse, visto para ser, pensado não. Pensar me deixe que estou exatamente nesse teu ali e saber que não estás tão minha neste aquizinho. (p. 121)

Fosse imã e tu vontade férrea, meus pensamentos te trouxessem até a mim!, do qual ai, que não passo de oficial da Companhia. (p. 122)

Mande que eu pense numa parte muito tua, mesmo íntima, e terei muito menos prazer em estuprá-la! (p. 122)

Eu o dia que Artyxewsky tivermos filho, occam chamado. (LEMINSKI, 1989, p. 192)

O mundo de Axstychsky, o mundo de Ihstychsky. De Xostakowitsch, de Xoxitlistichl. O mundo de Xxstychsky. O mundo de Xxxxxxx. O mundo de Xxxxxxx. O mundo de Xxxxxxx. Xxxxxxx. Xxxxxxx. Xxxxxxx. O mundo, Xxxxxxx. O terror, antro de perdição, partido sem candidato. Xxxxxxx, eu correndo o perigoso: só um xis, e não tenho mais um só bis, coincidindo. Fé, um gracejo: queda a pedra tem mas é para a frente. Uma ova: espelunca. Capela sob a invocação de Clio. Xxxxxxx’s orbs, nobiscum: DLXXX perorapronobilibus. (p. 197)

A onda está parindo Artischewsky? Este pensamento sem bússola é meu tormento. (p. 206)

            Estes e vários outros exemplos atestam a relação homossexual (ou pelo menos sugerida pelo narrador) existente entre Cartésio e Artischevski.

            Por sua vez, na obra rosiana, não há, na verdade, uma relação homossexual, visto que Reinaldo/Diadorim revela-se uma mulher ao final do romance. Contudo, enquanto o sexo de Diadorim não é revelado a Riobaldo, este nos narra toda a sua angústia provocada por aquela paixão proibida:

Então, o senhor me responda: o amor assim pode vir do demo? (ROSA, 1968, p. 108)

Não fosse um, como eu, disse a Deus que esse ente eu abraçava e beijava. (p. 151)

Ao tanto com o esforço meu, em esquecer Diadorim, digo que me dava entrante uma tristeza no geral, um prazo de cansado. (p. 177)

— “Diadorim, meu amor…” Como era que eu podia dizer aquilo? (p. 221)

            Conclui-se, portanto, que o tema do homossexualismo é, realmente, outro aspecto em comum entre os dois romances. Acreditamos que podemos afirmar, também, que este tema possui finalidades diversas nas obras em questão.

            No Grande Sertão, acreditamos que o amor homossexual pode ter como função provocar o conflito psicológico de Riobaldo e levá-lo ao enfrentamento do “demo” — já que é por causa de Diadorim/Reinaldo que ele segue sua vida de jagunço.

            Por sua vez, no Catatau, o tema do homossexualismo funciona como mais uma forma de “rebaixar” o protagonista (lembremos que Cartésio é um militar e que, no mundo dos militares, a homossexualidade não é algo aceito com naturalidade), destruindo a sua “integridade épica e trágica” (BAKHTIN, 1981, p. 99), fazendo com que ele perca a sua “perfeição e a sua univalência” (p. 100).

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            5. Amor e Embriaguez

            Mais um ponto de contato que podemos levantar entre Catatau e Grande Sertão é a função dos personagens Artischevski e Diadorim para a “formação espiritual” dos protagonistas Cartésio e Riobaldo.

            Acreditamos que os ensinamentos recebidos por Riobaldo de Diadorim podem ser resumidos na seguinte passagem do livro: “De Maria Deodorina da Fé Bettancourt Marins — que nasceu para o dever de guerrear e nunca ter medo, e mais para muito amar, sem gozo de amor…” (ROSA, 1968, p. 458) (sublinhados nossos).

            A história da personagem Riobaldo parece-nos ser uma luta contra o medo e uma busca da paz por meio do amor. E também da fé, posto que a fé e o amor estão plenamente unidos na alma de Riobaldo através da pessoa e do nome (de um dos nomes: “Fé”) de Diadorim: “— Tu não acha que todo mundo é doido? Que um só deixa de doido ser é em horas de sentir a completa coragem ou o amor? Ou em horas em que consegue rezar?” (ROSA, 1968, p. 445) (sublinhados nossos).

            A primeira lição de coragem, Riobaldo recebe de Reinaldo no episódio da travessia do rio São Francisco, quando ambos eram ainda crianças.

Notei que a canoa se equilibrava mal, balançando no estado do rio. O menino tinha me dado a mão para descer o barranco. Era uma mão bonita, macia e quente, agora eu estava vergonhoso, perturbado. O vacilo da canoa me dava um aumentante receio. (ROSA, 1968, p. 83)

            Riobaldo não sabia nadar e tivera medo: “Tive medo. Sabe? Tudo foi isso: tive medo!” (ROSA, 1968, p. 83). Ao perceber o medo de Riobaldo, o “menino” Reinaldo diz: “Carece de ter coragem…” (p. 83)

            O “menino mocinho” também não sabia nadar, porém não receara o rio. (RIObaldo,  curiosamente, teme o RIO. RIObaldo, desde moço, mostra-se à procura do VAU do RIO, do “RIO  VAU-DO” [MACHADO, 1991, p. 36]). Esta seria a primeira das muitas lições de coragem que o “professor” Riobaldo receberia de Reinaldo/Diadorim.

            Riobaldo parece também aprender muito com seu amor por Diadorim, como podemos observar a seguir:

Aqui digo: que se teme por amor, mas que, por amor, também, é que a coragem se faz. (ROSA, 1968, p. 345)

Diadorim não ia mentir. O amor só mente para dizer maior verdade. (p. 368)

Eu sei: quem ama é sempre muito escravo, mas não obedece nunca de verdade… (p. 418)

            Porém, parece-nos que a coisa da maior importância oferecida por Diadorim a Riobaldo foi a possibilidade de ir ao encontro do “demo”/medo.

Para poder matar o Hermógenes era que eu tinha conhecido Diadorim, e gostado dele, e seguido essas malaventuranças, por toda parte? (ROSA, 1968, p. 409)

Diadorim, andrógino e terrível como os anjos, primeiro trouxe-o [Riobaldo] para o bando; depois, contaminou-o com o seu projeto de vingança. (…) Diadorim, cuja estrutura de ambigüidades é infinita, é por sua vez instrumento, pois o cumprimento de seu desejo significa a instalação de Riobaldo num destino de jagunço que supera o jagunço. Isto se concretiza pela destruição de Hermógenes, cuja natureza é a do jagunço que não se abre para qualquer transcendência, pois encontra no jaguncismo-profissão a realização integral do seu ser comprometido com a prática do mal, que ele encarna no livro, não como momento dialético (ao modo de Riobaldo), mas como finalidade que traz em si a sua justificativa. (CANDIDO, 1970, p. 154)

            O “demo” era o Hermógenes: “Não importa que Hermógenes Saranhó Rodrigues Felipes tenha uma fazenda na Bahia. Ele é só o Hermógenes, gerado do ermo, gerado de Hermes, filho da solidão, filho do comércio, da troca, do pacto” (MACHADO, 1991, p. 45).

            E, com a morte de Hermógenes pelas mãos de Diadorim, Riobaldo encontra a paz, podendo chegar à conclusão final de que o “diabo não há” e o que “Existe é homem humano. Travessia”.

            Por seu turno, a contribuição de Artischevski para a “formação espiritual” de Cartésio é, na verdade, a contribuição que Leminski oferece a seus leitores: Artischevski não explica nada, não pode explicar nada porque chega bêbado (a embriaguez de Articzewski é a nossa embriaguez ao saborearmos o catatau leminskiano). Então, Cartésio e nós, leitores, ficamos desorientados, no meio do labirinto, sem nenhum fio de Ariadne.

            Como declara o próprio Leminski: “O personagem (Cartésio) espera um explicador (Artiscewski). Espera redundância” (LEMINSKI, 1989, p. 210).

            Essa espera redunda em frustração, pois, ao ver Artischevski chegar bêbado, pergunta Cartésio: “Bêbado, quem me comprenderá?” (LEMINSKI, 1989, p. 206). A embriaguez do personagem também pode representar a confirmação do “fracasso da lógica cartesiana branca no calor” (p. 208), fracasso esse alegorizado na obra pela derrocada da Companhia das Índias Ocidentais no Brasil: “Um dia, a selva desmorona em cima de Mauritstadt e a afunda na lama e no calor.” (p. 18). (Por seu turno, o domínio holandês seria uma espécie de alegorização do regime militar iniciado em 1964, como apontamos em nosso artigo “Catatau: o estandarte da insubordinação”).

            A incapacidade de Articzewski simbolizaria a inutilidade do pensamento “analítico-discursivo” para a compreensão de uma obra cuja lógica é puramente “sintético-ideográfica” (Apollinaire dixit). Então, quando Cartésio pergunta “Bêbado, quem me comprenderá?” (não por acaso, a última frase da obra) e não recebe resposta alguma, somente o silêncio do branco da página, a não-explicação de Articzewski representa a ironia final do livro, o que nos remete novamente às palavras do autor: “Me nego a ministrar clareiras para a inteligência deste catatau que, por oito anos, agora, passou muito bem sem  mapas. Virem-se” (LEMINSKI, 1989, p. 7).

            Como dissemos no início deste artigo, há mais de duas décadas temos nos “virado” e tentado desvendar os meandros da labiríntica floresta de signos novos leminskiana em busca não de um mapa, mas à procura do prazer de perder-se e de gozar cada tropeço nas inúmeras pedras de toque desse maravilhoso e inesgotável romance.

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Referências bibliográficas:

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___________. Uma Carta Uma Brasa Através. São Paulo: Iluminuras, 1992.
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SÁ REGO, Enylton. O calundu e a panacéia: Machado de Assis, a sátira menipéia e a tradição luciânica. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1989.

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[1] Afirma Augusto de Campos (1978, p. 10): “A relevância de estudos comparativos como esse não está em descobrir influências, para efeito de biografia ou de genealogia literária, mas em estabelecer nexos de relação estética, que nos permitam discernir, no campo geral da literatura e das artes, uma evolução de formas, e através desta, melhor compreender e situar, histórica e criticamente, os fenômenos artísticos.”

[2] Na página 15 da edição do Catatau por nós utilizada (LEMINSKI, 1989), há uma nota de rodapé que apresenta as várias grafias para o nome de Articzewski, além de fazer um breve resumo biográfico do mercenário polonês: “Articzewski aut Artixzvski vel Artixzffski sive Arstixoff scilicet Articzewski et Artixzvski ac Artixzffski atque Arstixoff Artizewskue e outras grafias da época. Krzysztof Arciszewski, nobre polaco, matemático, artilheiro e poeta em latim, exilado por convicções luteranas, foi, talvez, o primeiro personagem polonês da história do Brasil. Importante cabo de guerra de Nassau, como tantos, mercenário na folha de pagamentos da Companhia das Índias Ocidentais, era militar de vocação, muito experimentado coronel de um regimento de infantaria. Veio para o Brasil à frente de oito navios e sete companhias militares. Homem de confiança da Companhia, recebeu a intendência geral do armamento batavo no Brasil, coisa que lhe gerou atritos com a autoridade de Nassau, que o despediu e remeteu de volta à Europa.”

[3] PIGNATARI, 1979, p. 108: “Foi Paul Valéry, parece-me, quem pela primeira vez chamou a atenção para a necessidade de uma ANALÓGICA — não apenas uma analogia”.

[4] MACHADO, 1991, p. 35: “…Rio e baldo (frustrado), marcando as tantas mudanças de curso de um personagem que não se fixa num só caminho e que, em seu permanente fluir, toma o rio por modelo. Como o rio, Riobaldo corre incessantemente. E, como o rio Urucuia, ele nunca chega ao mar, frustrado em sua vida de jagunço…”

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Paulo de Toledo (Santos/SP, 1970) é poeta. Publicou 51 Mendicantos (Ed. Éblis, 2007, Porto Alegre). Venceu o V Projeto Nascente (USP/Ed. Abril). Tem poemas, contos, traduções e ensaios em vários sites de arte e literatura e nas revistas Babel, Sítio, Coyote, Cult e nos jornais Augusto, Casulo e Correio das Artes. Participou da edição crítica de “Catatau” (ed. Travessa dos Editores), obra de Paulo Leminski. Alimenta um blog de estimação:http://paulodtoledo.blog.uol.com.br E-mail: paulodtoledo@uol.com.br