RANHURAS NO OBJETO
Ou hipótese para um diálogo entre Arthur Bispo do Rosario e Jean-Michel Basquiat

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Herança e errância

Este breve artigo assume ser apenas isto. Ciente de suas limitações, pretende tatear a espessa floresta de signos representada pelos trajetos estéticos e culturais de Arthur Bispo do Rosario e Jean-Michel Basquiat. Ambos (apenas para mencioná-los como figuras emblemáticas da relação vida e obra) têm seus processos criativos enraizados nos recortes particularmente trágicos ou menos afortunados de suas biografias. É desnecessário listar os ganhos e as perdas que essa relação traz para o campo da crítica que, sob diversos pontos de vista, procura apreender a eclosão da experiência artística, levando em conta ou não as suas vinculações com a vida do sujeito. No entanto, em determinados casos, o imbricamento entre a vida e a obra é tal que qualquer análise soaria cínica se não considerasse as ranhuras que uma impõe à outra. Por isso, embora nos interesse aqui a discussão referente a alguns aspectos estéticos e culturais das obras de Bispo e Basquiat, não há como isolar esses aspectos de suas paisagens biográficas.

Arthur Bispo, através de textos e bordados,  fixou em estandartes nomes de pessoas, funções, lugares e acontecimentos permeados por mensagens “sagradas, poéticas, autobiográficas”. (HIDALGO, 1996, p. 147) Isso apesar de negar a sua genealogia, pois, quando indagado a respeito de seus antecedentes familiares, costumava responder: “Um dia eu simplesmente apareci.”[1] Basquiat, por seu turno, afirmou numa entrevista: “Mentre lavoro non penso affatto all’arte. Cerco de pensare alla vita.” (CAPRILE apud CHIAPPINI, 2005, p. 118) Em linhas gerais, os discursos de Bispo e Basquiat são reveladores do fato de que as escolhas feitas por ambos, no ato de criação de seus objetos, se associam aos signos que pinçaram de suas trajetórias no mundo. Embora essas trajetórias estejam revestidas de traços peculiares, intransferíveis, não deixam de insinuar o quanto refletem da vida contemporânea, desenhada por outros sujeitos nas mais diversas circunstâncias.

As pistas de Arthur Bispo do Rosário, homem suspenso tantas vezes “entre a realidade e o delírio, a vida e a arte” (HIDALGO, 1996, p. 7), mostram-se a partir de sua cidade natal, Japaratuba (Sergipe), onde nasceu, em 1909. Dos 15 aos 23 anos,  esteve na Marinha, desempenhando a função de sinaleiro. Viajou pelo litoral do Brasil em couraçados, caça-torpedeiros e destróieres. Foi pugilista, atividade de força que lhe garantiu o domínio sobre os companheiros mais agressivos nos dias de infortúnio que o afligiriam. E assim sucedeu quando, diagnosticado como esquizofrênico-paranóico, ingressou na Colônia Juliano Moreira, em Jacarepaguá, em 25 de janeiro de 1939, onde permaneceu até a morte. Na série de reticências em que se converteu a trajetória de Arthur Bispo, um dos marcos intrigantes é o ano de 1989, quando o ex-marinheiro faleceu no Rio de Janeiro, mas (re)nasceu definitivamente para o mundo da arte.

Por sua vez, o mosaico vida-arte de Basquiat se iniciou em 22 de dezembro de 1960, quando o filho de pai haitiano e mãe descendente de porto-riquenhos nasceu no Hospital do Brooklyn, em Nova Iorque. Um dos primeiros registros de sua dor pessoal ocorreu aos sete anos, ao ser atropelado por um automóvel. Na ocasião, quebrou um dos braços; devido aos ferimentos internos, foi submetido a uma cirurgia para a retirada do baço. Mais tarde, a relação difícil que mantinha com o pai se agravou após o divórcio do casal. Ao final de uma série de fugas de casa, Basquiat inventou, em parceria com Al Diaz, o pseudônimo SAMO, com o qual assinou os grafites na baixa de Manhattan. O artista das formas atormentadas que percorreram salões e galerias da moda, flertando perigosamente com a relação arte/mercado, morreu de overdose a 12 de agosto de 1988. (EMMERLING, 2003, p. 92-95)

A leitura de um possível diálogo entre Arthur Bispo (livre-prisioneiro da esquizofrenia) e Basquiat (breve herdeiro das migrações contemporâneas) se insinua a partir de traços que consideram e, ao mesmo tempo, ultrapassam as suas cenas biográficas. Ou seja, aqui não se pensa a loucura como uma determinação psicológica, cujo espelho são os objetos construídos por Arthur Bispo[2], nem a marginalidade social como um desvio inerente à imigração ou à instabilidade da família, cujo duplo são as imagens geradas por Basquiat.  Para além disso, a loucura e/ou a marginalidade, a par de suas significações histórica e sociológica, podem funcionar também como eixos para a experimentação estética. Por isso, os artefatos de Arthur Bispo e Basquiat, ao se alimentarem das cenas autobiográficas e ao serem transformados em objetos de apreciação estética, arranham outras superfícies para além dessas cenas. Tem-se, portanto, a passagem do artefato ao objeto estético. Este se torna, em si mesmo, um exercício de atribuição de significado ao caos: em  Bispo, através das sucessões de resíduos obsessivamente organizados (ou reorganizados) e, em Basquiat, através da manipulação de fragmentos reinseridos em suportes (quadros, móveis, eletrodomésticos) também fragmentados.

A apreensão da loucura e da marginalidade como experiências permeadas de sentidos estéticos traz à tona um sujeito em processo de transfiguração, ou seja, imerso num roteiro que extrapola a norma social (decorrente de esquemas de vigilância e de punição) para revelar-se como digitação de um novo código (ou anticódigo) de representação do mundo. Nesse sentido, Arthur Bispo – que não se considerava um artista, mas um enviado (HIDALGO, 1996) – contrapõe ao discurso da ordem social um modo de realização dos objetos que nasce dos resíduos da própria sociedade, muito embora seja reapresentado por Bispo como um objeto inaugural. Algo similar ocorre no trajeto de Basquiat – “gênio magnificamente imperfeito, artista como exemplo do marginal” (EMMERLING, 2003, p. 7) – no tocante à utilização dos resíduos da sociedade, particularmente em seu recorte urbano, de onde emergem os homens com seus preconceitos e suas armas. Todavia, a acidez dessa ordem social, uma vez reapresentada no objeto inaugural, ajuda-nos a lidar com outra lógica articulada a partir de valores, sujeitos e objetos em pânico. A estetização desse estado de pânico desenha a face renovadora e provocadora de Basquiat, embora o caráter regulador do mercado de arte tenha procurado discipliná-la e, por fim, transformá-la em experiência puramente hedonística.

O que chama a atenção nos trajetos de Arthur Bispo e Basquiat, dentre outros aspectos, é a imposição da vida e da arte ao sujeito sob a forma de um labirinto que é preciso atravessar e, ao mesmo tempo, transfigurar. Tal é a dificuldade dessa empreitada que o sujeito se surpreende, pois, na medida em que ela se transmite por vias socioculturais (herança) – formando um largo patrimônio, comum a várias gerações – também se instaura como um estranhamento, que coloca em dúvida o conhecimento que o sujeito tem de si mesmo (errância). Em outros termos, a errância consiste na percepção radical da herança mas, paradoxalmente, só a desobediência e a ruptura (voluntárias ou não) com a herança justificam a sua permanência como um valor pertinente na configuração da sociedade.

O que fizeram, portanto, Arthur Bispo e Basquiat, cada um à sua maneira, não foi senão esticar ainda mais os fios tensos que ligam a herança e a errância para suscitar o rompimento entre ambas. Esse enredo pode sugerir, a princípio, uma reaproximação perigosa do caos, cujo retrato plausível estaria grafado nas paredes do abismo e, consequentemente, na ausência de linguagem. O antídoto contra esse risco viria do apego às convocações da herança, espécie de porto seguro (ainda que restrito) ante as ameaças da errância. O que Arthur Bispo e Basquiat parecem invocar é justamente o oposto, ou seja, não a duração incontestável da herança (embora ela se mostre em seus objetos e percursos de vida), mas a possibilidade de avvicinamento à errância, e mesmo a sua vivência como um outro trajeto de apreensão do mundo. A questão em causa, nesse ponto, não pertence ao domínio da moral, que procede de uma prática social altamente normativa, responsável por estabelecer os níveis de aceitação dos objetos e de seus valores. Tratados sob o enfoque da moral, muitos procedimentos e objetos de Arthur Bispo e de Basquiat permaneceriam nos limites da ingenuidade e relegados, por conta disso, a um processo sumário de exclusão. Ou seja, a partir do confronto entre o bem e o mal, o certo e o errado, o belo e o feio, as realizações de Arthur Bispo continuariam restritas às terapias que acalmam os loucos, e as de Basquiat, ao mercado que torna mais ou menos válido aquilo que provém das margens sociais.

Contudo, a errância em Arthur Bispo e Basquiat promove a erosão das paisagens formadas pela herança. Não há como ignorar a interferência da errância que, mudando essas paisagens, induz à reinterpretação dos modos como se atribui significado às coisas, aos fundamentos da herança e aos eixos de representação do mundo. Ao contrário do que se imagina, não se trata de uma erupção discreta e muito menos confortável: mais do que o discurso do louco ou do adolescente problemático, o que se tem nessas circunstâncias é a reiteração de uma anti-paisagem social que, por sua vez, exprime-se através de uma cartografia estética diferenciada. Através do discurso da herança, muitas vezes busca-se o reconhecimento dessa nova cartografia mediante a comparação do “estranho” com os traçados estéticos já legitimados; por isso, não raramente Arthur Bispo e Basquiat nos fazem pensar em Marcel Duchamp, numa tentativa de decifrarmos o indecifrável, tendo como mediadora uma experiência outrora inapreensível mas, atualmente, já digerida. Para tanto, basta observarmos a “Roda da fortuna” do residente da Colônia Juliano Moreira colocando-a em confronto com a “Roda de bicicleta” (1913/1964), de Duchamp, como salientou o crítico Frederico Morais (HIDALGO, 1996, p. 155); bem como a colagem “Boone”(EMMERLING, 2003, p. 9), do passageiro do Brooklin, lida a partir do pastiche de Mona Lisa do mesmo Duchamp (1919).

Consideradas do ponto de vista da herança, a “Roda da fortuna” e a “Boone” não podem ser lidas senão como ecos de algo já interpretado e incorporado a uma lógica social conservadora. Nesse caso, a domesticação da rebeldia restringe não só a capacidade de ruptura  das vanguardas do século XX (que reclamaram para si o direito à experiência e à inovação) como dificulta também o surgimento de novas rupturas. A vanguarda que se fixa como mero patrimônio (herança), de fato, despe-se de suas inquietações, recusa-se a correr riscos e, por isso mesmo, perde o tato para pressentir as erupções da vida social.

A errância, por outro lado, oferece uma lente que tem na incerteza e no deslocamento os seus aparatos de leitura do mundo. Sob esse outro ponto de vista, os objetos de Arthur Bispo e de Basquiat não retratam apenas uma ruptura com os modelos de interpretação afeitos às comparações com Duchamp. Retratam, na verdade, uma ruptura com a ordem de mundo que gerou Duchamp e seus respectivos objetos estéticos. A questão fundamental e mais provocante não é ler Arthur Bispo e Basquiat via Duchamp mas, sim, desler Duchamp através daquilo que Arthur Bispo e Basquiat nos apresentam como sinal de seu auto-sacrifício. Sob essa perspectiva, é possível recuperar para Duchamp o teor de inquietação que o fez artista de avant-garde forjando-se uma reação crítica às ações de mercado que reduzem esses agentes do novo a centenas de cópias de cartões postais.

O ponto de vista da errância estimula a criação de instrumentos interpretativos que nos ajudam a apreender trajetos como os de Arthur Bispo e Basquiat, cuja contribuição para a vida social e artística inclui, entre outros aspectos, a inserção da diferença no âmbito das heranças recebidas. A diferença, aqui, não é somente um recurso de provocação temporária, mas antes o móvel necessário para a sobrevivência do sujeito e de sua obra. A diferença que impõe aos objetos de Arthur Bispo e de Basquiat o risco de não serem reconhecidos como tais vem a ser, no fundo, a razão maior de suas existências. Ou seja, a afirmação da difícil familiaridade desses objetos em face de outros – por maiores que sejam os esforços das análises comparativas – constitui a sua forma mais intensa de apresentação. As assemblages de Arthur Bispo e as colagens de Basquiat não alimentam o desejo do conforto, antes disso, ruminam os ossos do significado e ressaltam o esforço para se resgatar nesses fragmentos um corpo, algum dia, presumivelmente, completo.

Nessas circunstâncias, depreende-se que o ponto de vista da errância, por lidar com as incertezas e os deslocamentos, tende a fazer da opacidade um operador importante no percurso interpretativo. Ou seja, quando Arthur Bispo e Basquiat se mostram – e por se mostrarem através da construção de seus objetos –, de fato, estão em pleno jogo de uma revelação que não se conclui. Em outros termos, a revelação é mais anunciada do que concretizada: no objeto exposto, não se vê o objeto por inteiro, mas sim os caminhos de sua elaboração. Como veremos na terceira parte deste ensaio, para além do objeto, há ferpas e linhas inconclusas, rabiscos e bordados entrecruzados formando uma série de índices de interpretação dentro do suposto corpo do objeto. Em função disso, a opacidade gerada na errância, num primeiro instante, afasta o observador do objeto: a suposta falta de significado das assemblages e colagens criam a tentação de mirarmos os objetos de Arhur Bispo e de Basquiat como uma formulação do nonsense. Contudo, nas vísceras do próprio objeto, insinuam -se possíveis mapas,  que nos ensinam a percorrer as sendas da opacidade. Nesse caso, a experiência dos deslocamentos – associada ao sujeito que tem vontade de questionar as certezas das heranças –torna-se uma aliada importante na compreensão dos novos significados para o mundo, tal como eles se apresentam nas obras de Arthur Bispo e de Basquiat.

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Deslocamento e significado

O deslocamento de significados e de funções atribuídos aos sujeitos e aos objetos tem sido, dentre outros fenômenos, uma das características da sociedade contemporânea. Por um lado, a intensidade desse deslocamento acena para uma total liberdade no processo de construção de relações, abrindo espaço para a produção de significados a partir de contatos entre signos culturais díspares, confrontados de maneira aleatória ou intencional.  Por outro lado, a aposta sem limites nos deslocamentos transforma o direito de uso das possibilidades numa eventual imposição. Em outras palavras, o relativismo que permitiu o alargamento das análises críticas em diversos setores da sociedade moderna se tornou, mais contemporaneamente, uma espécie de mal necessário, diante do qual se desenham novas categorias de libertação e cerceamento do sujeito.

Em se tratando das ciências sociais, por exemplo, a valoração das relações a partir de uma lógica das possibilidades permitiu a tessitura de discursos analíticos tão vastamente abertos que, por vezes, não chegavam a tangenciar o próprio fato social em análise. Diante desse impasse, os teóricos das ciências sociais se viram forçados a articular discursos de mediação que, por um lado, estabeleceram a crítica aos excessos das análises relativistas – veja-se, por exemplo, Otávio Velho em Relativizando o relativismo (1991) – e, por outro, reconheceram os ganhos interpretativos das abordagens da sociedade que, embora caracterizados pela sua incompletude, contribuem “para que novas perguntas surjam em um processo de questionamento permanente.” (PEIRANO, 1995, p. 10) A questão, portanto, não está na demonização ou na exaltação do relativismo, mas na perspicácia do sujeito que o utiliza em seus procedimentos de apreensão e/ou  construção da realidade.

Em que pesem os discursos de mediação na babel exponencial representada pela sociedade contemporânea, em que tudo pode ser tudo (embora essa perspectiva de totalidade esteja despida do antigo aval do Mito e de suas incisivas atualizações do sagrado), as percepções do sujeito e dos objetos dançam à mercê da instabilidade do próprio sujeito. Por isso, o intercâmbio entre os significados, bem como entre as funções desempenhadas pelo sujeito, altera as relações entre as noções de norma e obediência, uma vez que a face mais evidente dos modelos sociais é a sua mutabilidade. Ou seja, qual seria o modelo mais ou menos adequado para um sujeito em trânsito sobretudo quando se considera que os modelos sociais são também  retratos do deslocamento?

É certo  que esse panorama não encena uma mera oposição entre modelos sociais estáveis e modelos sociais em deslocamento. Se recuperarmos a interpretação antropológica proposta por Clifford Geertz (1989), segundo a qual a sociedade se organiza a partir de “modelos da” realidade e de “modelos para” a realidade, teremos margens para pensar as relações entre modelos sociais estáveis e modelos sociais em deslocamento mais em virtude de suas bases éticas do que exclusivamente de sua funcionalidade. Ou seja, os modelos sociais não valem apenas por aquilo que “ensinam” aos indivíduos, interferindo, assim, de maneira significativa, em suas atividades cotidianas. A essa funcionalidade dos modelos sociais há que se agregar as frequentes discussões e negociações que atuam na formulação dos próprios modelos. Isso indica a existência de uma base ética que permeia a funcionalidade dos modelos, desenhando-os como realidades sociais em permanente estado de tensão. O “modelo de” agir em sociedade, por exemplo, só terá sua legitimidade garantida mediante a prática social, isto é, uma vez testado e discutido, ele poderá ser confirmado ou não pela sociedade como um “modelo para” agir em determinados contextos.

O que está em causa é a consciência que a sociedade pode ter a respeito de suas engrenagens, reveladoras de sistemas cada vez mais complexos e imbricados de relacionamento. Não se trata de mensurar os valores sociais, mas de entender os modos como são configurados e, a partir daí, avaliar suas interferências na coletividade. O deslocamento, tanto quanto os modelos estáveis, apresenta-se como uma perspectiva, dentre outras, de apreensão do mundo. O que o torna pertinente não são os roteiros e as linhas que desenham a duração de seus valores, mas, antes, o esgarçamento dos roteiros, a mescla e a ruptura das linhas. A ideia de um modelo de deslocamento reinveste a sociedade de uma preocupação ética, pois se trata de escavar no deslizamento das coisas o seu sentido ou, se preferirmos, as suas possibilidades de sentido. Com isso, o fator responsabilidade adquire peso considerável, uma vez que a relativa diluição de regras e procedimentos de vigilância não implica a instauração de um estado de irresponsabilidade. Ao contrário, o deslocamento exige uma constante preocupação com os horizontes sociais que estão sendo construídos e ultrapassados. Não é, portanto, sem angústia que  o sujeito da sociedade em deslocamento se relaciona com o outro e com o mundo.

Por isso, ante as possibilidades de elaboração de significados propiciadas pelo deslocamento, o sujeito e a sociedade precisam se tornar cada vez mais responsáveis pelos cenários de bem-estar ou  de ruína em que vivemos. O peso dessa responsabilidade pode ser observado no valor que se atribui às representações culturais tal como, por exemplo, à guerra. Para além de sua identificação com um estado caótico, o sujeito e a sociedade podem representá-la como um exercício de risco, mas altamente racionalizado, através do qual, de período em período, a sociedade queima os seus excedentes de força. Por isso, como afirma Roger Caillois (1979, p. 164),  nas sociedades modernas, “a guerra representa […] o único momento de concentração e de absorção intensa no grupo de tudo o que tende vulgarmente a manter uma certa zona de independência a seu respeito. É por isso que, mais do que com as férias e os dias feriados, ela sugere a comparação com a antiga época da efervescência colectiva.”

Interpretada sob essa perspectiva, a guerra,  além de orientar os grupos na formação de seus espólios políticos e econômicos, reveste-se de uma sensação que, derivando de um impulso erótico, relativiza a pulsão dolorosa de Tanatos e simula na destruição um parque de diversões ou um shopping center com objetos a serem apreciados, respectivamente,  em função de  sua fugacidade juvenil ou do seu fatídico teor de consumo. Retomando a questão da responsabilidade, eis que ela se torna um elemento decisivo na elaboração de um pensamento crítico, que permite à sociedade  avaliar com senso de justiça os resultados das ações mediadas pelo deslocamento. No caso da guerra, a liberdade na tessitura de significados propiciada pelo deslocamento não é justificativa para se minimizar a crítica a este tipo de ação social. Ao contrário, o cerceamento das liberdades, enquanto um dos eixos de sustentação da guerra, corrói o valor do próprio deslocamento. Por isso, o seu uso para legitimar algum provável sentido positivo na guerra não é senão fruto de uma violência sobre o princípio de liberdade. E é justamente deste princípio que se nutre o deslocamento, seja para garantir a capacidade de renovação da ordem social, seja para preservar em si mesmo o valor de agente fundador de novos significados dentro da sociedade.

Em se tratando de Arthur Bispo, o deslocamento de significados contribuiu para que os seus objetos  fossem, pouco a pouco, avaliados pelo seu apelo estético e não mais como o resultado de uma terapia pessoal, forjada pelo sujeito à beira do colapso da razão. Por isso, os objetos de Arthur Bispo,  articulados com resíduos não necessariamente estéticos, foram reconhecidos a posteriori como Arte e puderam, finalmente, representar o Brasil no exterior, em sessões frequentadas por especialistas e aficcionados da arte legitimada. (HIDALGO, 1996) Outra prova da inserção da obra de Arthur Bispo no cenário da cultura legitimada foi a utilização de um dos seus estandartes na capa da publicação francesa Revue Noire, que em seu número 22, de 1996, apresentou um dossiê especial sobre o Brasil. Por outro lado, durante algum tempo, o atrativo da obra de Basquiat decorreu justamente do seu aspecto “selvagem” ou, melhor dizendo, daquilo que ela poderia representar como o avesso da Arte (o uso de técnicas não artísticas e de ferramentas promocionais, como cartazes e fotos do autor). A exacerbação desse aspecto “selvagem”, contra o qual o próprio Basquiat reagiu, demonstra como é difícil saber, ainda hoje, até que ponto o artista teve “o controle sobre o marketing de suas obras.” (EMMERLING, 2003, p. 9)

Assim, seja na órbita das relações sociais, em geral, ou das relações artísticas, em particular, a radicalidade do deslocamento decorre da perquirição que lança ao sujeito, na medida em que evidencia os terrenos movediços e os lugares de passagem como os referenciais da experiência. Isso se torna mais explícito quando o sujeito percebe que a sociedade contemporânea já não corresponde a um edifício ideal sustentado pelos interesses comuns, e que os indivíduos se entendem, cada vez mais, a partir dos embates entre as suas próprias máscaras. Porém, embora a contemporaneidade assista ao aguçamento dessa percepção agônica do mundo, não é de se desconsiderar o empenho do sujeito para superar os estados caóticos, seja tecendo mitos restauradores de uma condição humana ideal, seja reconhecendo nesses estados caóticos algo inerente às distintas ordens sociais.

Não obstante as cicatrizes deixadas pela experiência agônica, ela se distingue por realçar no sujeito o desejo de decifrar os códigos obscuros e as sendas menos iluminadas de sua existência. Sob essa perspectiva, trajetórias pessoais e artísticas como as de Arthur Bispo e Basquiat catalisam valores e representações que só podem ser elaboradas em situações-limites. A vida e a obra de ambos são, em certa medida, um estandarte de glória e de agonia. E esta peça, tornada única em virtude do modo como cada um transigiu com os seus desejos e fantasmas, vem a ser – numa instância social ampliada – a exteriorização de uma vivência agônica compartilhada. Ou seja, o “Manto da apresentação” que Arthur Bispo teceu para enfrentar o Juízo Final ou o dia de sua passagem (HIDALGO, 1996) e o quadro de Basquiat “Cavalgando com a morte” (EMMERLING, 2003, p. 82) podem ser vistos, em princípio, como a alusão que os artistas fizeram à sua própria agonia. Contudo, uma vez tecida, pintada e compartilhada – com ou sem consentimento dos autores –, essa agonia adquire um caráter suplementar, convertendo-se em representação da vontade ou do medo de muitos. O coletivo defronta-se, assim, com a sua própria carência, porém mediada pelas mãos de individualidades que, não por acaso, estão dentro e fora da coletividade, isto é, no terreno movediço, no lugar de passagem.

A experiência agônica, esmiuçada em sua amplitude contraditória (porque expõe o sujeito ao risco da clausura, mas também do mergulho libertador), tende a realizar-se nos limites do significado. Ou seja, ocorre nas áreas de passagem, onde tudo o que se distingue – no instante mesmo em que é distinguido – se reapresenta como enigma e obscuridade. O sujeito que aí se move se torna participante dessa condição sendo, ao mesmo tempo, passageiro e passagem. Está, portanto, entre os seus semelhantes mas, simultaneamente, se dissocia deles. Ao reconhecê-los, nem sempre reconhece a si próprio, sendo obrigado a reinventar-se na tentativa de dar corpo à sua trajetória. De certa maneira, Arthur Bispo e Basquiat, entre outros passageiros-passagens, parecem viabilizar os aspectos mencionados anteriormente: por um lado, Arthur Bispo (e/ou suas faces Jesus Cristo, São José, marinheiro, pugilista, Deus, artista, esquizofrênico-paranóico, negro, nordestino) e, por outro, Jean-Michel Basquiat (e/ou SAMO, grafiteiro, negro-mestiço, plurilíngue, artista) encarnam a agonia de suas trajetórias, suturando com feridas as feridas mesmas.

A experiência agônica de Bispo e Basquiat não inibe suas capacidades de interpretação da errância e muito menos do deslocamento. Ao contrário, é nos extremos da agonia que os dois sujeitos encontram as formas de suas fabulações, reinventando campos de significado que obrigam a sociedade normatizada a rever o seus próprios conceitos. A agonia que precede a morte da consciência – em Arthur Bispo através da loucura e em Basquiat através do uso das drogas – revela que a morte pode não ser, tanto quanto se imagina, o apagamento da consciência. A loucura e o devaneio estimulado ressaltam em Arthur Bispo e em Basquiat a tentativa de olhar o mundo desde outra janela. Para tanto, a consciência que se posta a esta janela não pode ser a mesma do cidadão comum. É nessa parte da trama que a agonia se instaura e se torna criadora, na medida em que Arthur Bispo e Basquiat são instigados a manter os pés, ao mesmo tempo, em diferentes realidades. Não é, portanto, sem conflito que se desenvolvem as relações entre esses sujeitos comuns-incomuns e a sociedade que os gesta e também lhes impõe o exílio. Os traços agressivos que atravessam os objetos de ambos traduzem a partir de uma elaboração estética aquilo que, biograficamente, representou os seus embates com a ordem social circundante.

Quanto a Arthur Bispo, vale lembrar a noção que teve a respeito de sua fúria, ou melhor, da vivência de certos nichos da consciência que aos olhos dos outros pareciam sinal de descontrole. Por isso, diante do medo “que tinha da própria força”, manifestada de modo imprevisível nos momentos de sua “transformação”, o ex-pugilista se encarregava, ele mesmo, de solicitar aos funcionários da Colônia Juliano Moreira: “me prende”. (HIDALGO, 1996, p. 23-25) Quanto a Basquiat, é sugestivo pensar no desconforto do artista dentro do conforto proporcionado por um mercado de arte exigente no tocante à novidade estética, à garantia de valorização das obras e à própria performance do artista. Nesse caso, esperava-se do sujeito uma constante “transformação”, considerada como um atrativo necessário para estimular o interesse pela obra. A resposta agônica de Basquiat a essa situação e a outros mecanismos de opressão social, em particular o racismo, articulou-se esteticamente num trabalho que, segundo o próprio autor, era “cerca de 80% raiva.”  (EMMERLING, 2003, p. 11)

A experiência agônica em Arthur Bispo e Basquiat adquire uma sofisticação perturbadora, pois nasce da lida com a  desordem, em parte representada pela loucura e pela raiva. Estas, embora inerentes ao modelo de ordem que se estabelece para a sociedade, representam sempre, de algum modo, a contraimagem desse modelo. O que há de incontrolável nas manifestações dos dois artistas não é senão aquilo que também constitui a sociedade. Sob outra perspectiva, a loucura e a raiva, metamorfoseadas em figuras monstruosas e descontroladas, frequentam o imaginário e o cotidiano dos indivíduos, mas, ao serem domesticadas pela sociedade, permitem que esta experimente a extensão de seu próprio poder. No entanto, os objetos de Arthur Bispo e Basquiat não partilham integralmente esse princípio, pois exprimem um modo de lidar com a raiva e a loucura que não indica uma intenção de domesticá-las. De fato, seus objetos ostentam uma visão diferenciada da ordem, o que é, por si só, um motivo para causar desconforto nos sujeitos do status quo. Mas, além disso, os objetos em questão ousam propor outra ordem para as coisas e as pessoas, para o imaginário e a realidade.

A ausência de um manual de leitura que interprete a contento os objetos de Arthur Bispo e Basquiat incomoda quem busca nesses objetos respostas para os enigmas dos autores. Em vez de explicações, os objetos insistem em apresentar perguntas, instando os observadores a escavarem em si mesmos algumas possíveis respostas. À arte dos objetos domesticados, Arthur Bispo e Basquiat sobrepõem objetos que, tantas vezes, resolvem- se como um processo que coloca em dúvida a própria arte. Por isso, um dos desafios para apreender esses objetos consiste em lê-los sem a armadura das gramáticas, percebendo em suas oscilações e desfocamentos a sugestão de um possível método de interpretação. Isso significa não ler o objeto acabado, mas o processo do objeto, aquele que lhe garante um estatuto de abertura permanente.

A composição dos estandartes de Arthur Bispo e dos quadros com imagens e textos de Basquiat revela o emprego desta ou daquela técnica mas, além disso, a maneira como os objetos são dispostos em relação aos escritos indica que se está diante de uma teia de leituras possíveis. Nessa teia, os significados vão sendo construídos através de apelos sincrônicos e diacrônicos, simultaneamente, gerando um entrecruzamento de textos sem ponto final. Como se pode observar, não há aqui a menção a uma gramática de leitura mas, sim, a constatação da falência da gramática ante os objetos considerados. Por isso, o que propomos a seguir é uma tentativa de descrição interpretativa de alguns dos textos que atravessam os objetos de Arthur Bispo e Basquiat. Para tanto, a experiência de ambos com os instrumentos da escrita (o bordado e o spray para grafite) servirão como um recorte de aproximação a algumas de suas peças.

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Bordados e grafites

Um dos aspectos do deslocamento, que se exprime de maneira mais evidente nas obras de Arthur Bispo e Basquiat, é a inserção de materiais, a princípio, não pertencentes ao domínio das artes plásticas. Com efeito,  madeira, pregos, latas, fiapos de linha e outros descartes recebem um tratamento que, em outros períodos, mereceram telas, espátulas, pincéis e tubos de tinta. Se esses materiais, por um lado, ajudaram a construir uma certa imagem do pintor, por outro, excluíram desse paradigma os agentes de criação que lançaram mão de outros materiais. Contudo, o movimento da contracultura, nos anos 60, e os desdobramentos da Pop Art, nos anos 70, contestaram o idealismo que, desde o Renascimento, levou à sublimação do artista e de seu material de trabalho (recorde-se, por exemplo, a preocupação dos escultores do Renascimento para quem a qualidade ou a falta de qualidade do mármore poderia interferir no valor simbólico da obra). Essa contestação mostrou também a possibilidade de se utilizar os novos materiais que a sociedade industrial colocava à disposição do artista. A este coube – por conta da multiplicação de funções e de linguagens criativas – tanto o trabalho de selecionar os novos materiais quanto o desafio de atribuir-lhes uma ressignificação.

Para os adeptos da contracultura, o uso dos resíduos da sociedade industrial serviu não só para expressar uma crítica a esta mesma sociedade, mas também para iniciar uma ampla mudança no trato com os materiais disponíveis para a criação artística. Isso foi possível graças a uma concepção de arte consagradora e dessacralizadora – cujos embriões podem ser detectados em algumas alas das vanguardas históricas, a exemplo do dadaísmo – que permitia a transfiguração dos resíduos em objetos estética e ideologicamente aceitáveis.

Os adeptos da Pop Art, por sua vez, não se resignaram a observar as novas regras de consumo e marketing que se ampliaram no decorrer dos anos 70. Antes, apropriaram-se dessas regras, reduzindo a distância entre a chamada alta cultura e a cultura das ruas, com seus respectivos apelos ao transitório. As estratégias de marketing contribuíram para realçar a similaridade entre o produto de consumo e o produto de arte, ambos entrevistos pelos cidadãos privilegiados da urbe pós-industrial como bens economicamente mensuráveis, de acordo com a lei da oferta e da procura. Não é de se estranhar que, além dos novos materiais, muitos artistas tenham incorporado como suportes os utensílios gerados pela sociedade industrial. Basquiat pintou com frequência sobre a superfície de geladeiras, bancos e mesas, (EMMERLING, 2003, p. 25) e Arthur Bispo articulou alguns de seus objetos com garrafas térmicas, sacos plásticos, canecas, latas de óleo “Primor” e “Zillo”. (HIDALGO, 1996)

A esse propósito, merece atenção a peça Fichários de Arthur Bispo, na qual o apelo estético decorre da inserção das referências a objetos e marcas da sociedade de consumo no domínio da criação artística. Assim como Wahrol e Basquiat impregnaram suas telas com signos da cultura de massas (vide a marca da General Eletric), Arthur Bispo também se reapropriou desses signos e os reescreveu, à sua maneira, no cenário de sua peças. Além disso, utilizou recursos semelhantes às estratégias através das quais os agentes do marketing, informados sobre as necessidades dos consumidores, propõem a eles os miraculosos objetos do desejo. Essas estratégias de apelo ao consumo reaparecem numa atmosfera perturbadora nos Fichários, uma vez que Arthur Bispo as reapresenta numa dimensão que está, ao mesmo tempo, ligada à realidade e deslocada da mesma. Por isso, mais do que gozar o prazer prometido pelos anúncios, o receptor da peça pergunta-se sobre a possibilidade de ainda não estar apto para decifrar outros níveis de enunciados subjacentes a sequências aparentemente óbvias como estas dos Fichários (HIDALGO, 1996):
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ABSORVENTE PARA USO                     ALPARGATA                        CALÇADO

MOÇAS MARCA JOHNSON                  S HAVAINA 37                     COR BEGE PARA

……………………………………………………………………………..MULHER DE LUXO

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A inserção das marcas nas peças de Arthur Bispo e Basquiat denuncia uma situação-limite que questiona os campos de significação do objeto-arte e do objeto de consumo. Se o primeiro possui um valor abstrato e o segundo um valor monetário, o que acontece quando o objeto artístico adquire também um valor de mercado? Em Basquiat, essa situação-limite se resolve como uma relação ambígua, através da qual o artista critica a sociedade do marketing, embora se beneficie de seus mecanismos. O aguçamento dessa tensão pode ser visto no fato de Basquiat firmar suas obras com o copyright, identificador de uma particularidade, mas que, ao ser repetido exaustivamente, se avizinha, em termos de significado, às marcas mais conhecidas (e mais vendidas) dos objetos de consumo (vide General Electric, Coca-Cola, etc). Em Arthur Bispo, essa ambiguidade se desvanece, pois, dadas as peculiaridades de seu trajeto social e pessoal, não esteve em seu horizonte de considerações a possibilidade de negociar suas criações. Ao contrário, Arthur Bispo tinha com elas uma relação sacralizada, na medida em que serviam para exprimir o significado de sua missão, qual seja, o de recriar o mundo aos olhos do Criador Maior. Por isso, quando surgiu a oportunidade de apresentar sua obra no espaço de legitimação das galerias, Arthur Bispo “disse não repetidas vezes” aos convites que lhe foram feitos. (HIDALGO, 1996, p. 153)

Apesar dessas diferenças, nos objetos de Arthur Bispo e Basquiat, a ressignificação dos resíduos, das marcas e dos fragmentos da sociedade de consumo, entre outras referências de criação, consiste numa operação ideológica e estética, na medida em que expõe os bastidores da sociedade de consumo e mostra outras funções dos resíduos. Assim, uma velha geladeira ou uma lata de óleo podem ser percebidas como um descarte, fruto de uma ordem social que privilegia a frugalidade e o excesso do consumo, mas, também, como novos suportes e novos materiais através dos quais o agente criador exprime uma série de conceitos, que soam ora conhecidos, ora  afastados do campo de cognição socialmente legitimado.

A presença do deslocamento na base da criação de Arthur Bispo e Basquiat faz com que as categorizações não sejam suficientes para definir suas trajetórias. Na análise do crítico Frederico Morais, Arthur Bispo esgueira-se pelas vias do pós-moderno, pois sua linguagem criativa recolhe e modifica elementos múltiplos. Por isso, sua obra se inclina para a “Pop Art, o Novo Realismo, as tendências arqueológicas, a nova escultura e até para a Arte Conceitual.” (HIDALGO, 1996, p. 155) Algo similar se passa em relação à obra de Basquiat, para quem a passagem
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dal ruolo di selvaggio neopressionista a quello di neoconcettuale […] era brevissimo e praticabile con la semplicità di chi sa cosa c’è dietro un’icona, una sigla, una parola ripetuta e cancellata, un vuoto dal sapore nel corpo del disegno: c’è il mondo. (CAPRILE apud CHIAPPINI, 2005, p. 118)
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É para o mundo – num sentido profundo e amplo, para o qual não há de fato uma definição ou uma única face – que se voltam os gestos de Arthur Bispo e Basquiat. Aquilo que capturam desse mundo tende a ser o movimento das formas, portanto, algo que só pode ser registrado com traços nervosos, que se fixam e se deslocam. Daí procede a naturalidade ou a necessidade com que os artistas se entregam à manipulação de materiais dispersos e variados, que integram, em diálogos rascantes, o seu conjunto de obras.  Dentre os materiais diferenciados inseridos por Arthur Bispo e Basquiat no domínio de suas criações, a palavra se destaca, embora “la sinergia tra pittura e parola era già stata legitimata da artisti come Jean Dubuffet, Andy Warhol e Cy Twombbly…”. (HOFFELD apud CHIAPPINI, 2005, p. 87) Utilizada como suporte e como material, a palavra representou para ambos um propulsor para os exercícios de deslocamento. Isso ocorreu na medida em que, a partir do verbo (bordado, rabiscado, pintado, arranhado), os dois desenvolveram uma sintaxe própria para o texto, a pintura e o objeto. Antes de considerarmos os desdobramentos estéticos da palavra na obra dos autores, é interessante notar que eles a tomaram como um elemento vital, responsável pela abertura e/ou fechamento de sua comunicação com o outro. Arthur Bispo – que gravou em um de seus textos a frase “eu preciso destas palavras-escrita” (HIDALGO, 1996, p. 69) – usou o bordado como uma das técnicas para fixar o verbo. Tal como uma Penélope às avessas, a ânsia de Arthur Bispo residia na necessidade de evitar o esgarçamento de seu discurso. Por isso, tecia o verbo e impunha-lhe uma significação sacralizada. A origem deste verbo se localiza tanto na força intangível da divindade  (Bispo se postava como médium dessa emanação) quanto no solo concreto da história (Bispo desfiava os uniformes do internato e com as linhas escrevia as suas dores e as do mundo). Eis, portanto, um verbo que se encarna, mostrando-se apto para capturar as coisas do homem e as coisas do divino. Por conta disso, nos estandartes e no Manto da apresentação, tem-se um verbo para ser lido e sentido, menos sob a ótica de uma sociedade consumista  e mais, talvez, sob a perspectiva de um sujeito que mergulha nos seus próprios labirintos. Trata-se de um verbo que situa o ser diante do infinito, muito embora esteja colado à pele, pronto – como desejava Arthur Bispo – para ser endossado no momento exemplar de sua passagem.

O verbo tecido e bordado realça a ligação da escrita com o entretecimento de formas, significados, cores, etc. Além disso, estende-se como um fio que aponta a solidão do sujeito e seu esforço para vencer as barreiras do exílio. No caso de Arthur Bispo, muito de sua experiência comunicativa se configurou nessa “palavra-escrita”. Todavia, essa  não se revelou como um logos de fácil decifração. Ao contrário, apresentou-se como uma densa floresta de signos, desarticuladora do significado previsível e instauradora de uma outra e diferenciada ordem de representação. Sob esse aspecto, a “palavra-escrita” de Arthur Bispo constrói uma teia textual passível de ser colocada em diálogo com quela de Stela do Patrocínio em Reino dos bichos e dos animais é o meu nome.[3]

A doméstica, negra, nascida a 9 de janeiro de 1941, ao ingressar na Colônia Juliano Moreira trazia consigo o seguinte diagnóstico de “personalidade psicopática mais esquizofrenia hebefrênica, evoluindo sob reações psicóticas”. (MOSÉ, 2001, p. 21) Não obstante esse retrato, que durante a vida inteira funcionou como um anti-retrato social, Stela do Patrocínio se entregou à tessitura de um discurso que, ao fazer-se outro, questionou as fronteiras de comunicabilidade dos discursos institucionalizados. Ao apontar as outras origens possíveis do discurso, ela evidencia a angústia que permeia as tentativas de compreensão entre os sujeitos e censura as formas de violência explícitas ou implícitas que regem as relações sociais:

Não sou eu que gosto de nascer
Eles é que me botam para nascer todo dia
E sempre que eu morro me ressuscitam
Me reencarnam me desencarnam me reencarnam
Me formam em menos de um segundo
Se eu sumir desaparecer eles me procuram onde eu estiver
Pra estar olhando pro gás pras paredes pro teto
Ou pra cabeça deles e pro corpo deles.

(PATROCÍNIO, 2001, p. 79)

A apresentação dessa “palavra-escrita”, à maneira de Arthur Bispo, realça a noção de que é “sempre sobre fundamentos móveis, sobre a água corrente, que sustentamos nossa produção de sentido” (MOSÉ, 2001, p. 42). O sujeito que se empenha na captura dessa mobilidade do sentido – seja pela imposição de uma patologia ou pela inquietação artística – se arrisca, igualmente, a ter com a sociedade uma convivência contraditória. Isso porque o seu discurso, por um lado, afirma-se como desvio e confirma a organicidade do discurso institucional e, por outro, esgarça o discurso institucional ao apontar fronteiras essenciais para o sujeito que ele, entretanto, não alcança e nem exprime. Por isso, os objetos de Arthur Bispo e os poemas de Stela do Patrocínio são portadores de um verbo dissonante, que faz da diferença a sua instância de significação. São verbos poéticos cuja possibilidade de interpretação depende da capacidade do sujeito de entrar e sair da obscuridade, despojando-se, portanto, das setas que indicam o caminho seguro de um sentido único para o mundo.

As seguidas representações das letras A e O nos desenhos iniciais de Basquiat (EMMERLING, 2003, p. 20) prenunciam o alto rendimento estético que a palavra terá em sua obra. Antes mesmo de sua inserção no roteiro das galerias, Basquiat trabalhara de perto com a escrita, haja vista a sua importância na produção dos grafites. A expansão dessa modalidade artística mostrou que, apesar do espírito coletivo que a animou  – veja-se, por exemplo, dentre os vários grupos de Los Angeles, o Fine Art Squad, que “ha realizzato un murale dal titolo Free Way, di 50 piedi di dimensione, che rappresenta il terremoto dal 1972 e l’accartocciarsi della strada.” (OLIVA apud CHIAPPINI, 2005, p. 15) –, não era de todo impossível que alguns artistas se desgarrassem do grupo para desenvolver  escritas individualizadas. Por isso, o fato de Basquiat ter criado SAMO em parceria com Al Diaz não constituiu um empecilho para  que ele se apossasse do pseudônimo, chegando a assinar alguns quadros usando essa referência. No instante de marcar  a ascensão de si mesmo e, portanto, de sua escrita,  Basquiat decretou a extinção do pseudônimo através de inscrições que informavam “Samo is dead ”. (EMMERLING, 2003, p. 15-16)

A relevância da escrita se explicita a partir da maneira como Basquiat a confronta com as demais formas. Ou seja, no conjunto de sua criação, “le parole diventavano necessario alimento pittorico, non corollario alla figura. E sono state, queste parole, tanto importanti nell’economia della sua opera, da non avere talora neppure bisogno del conforto o del concorso di un’immagine”. (CAPRILE apud CHIAPPINI, 2005, p. 118) Aqui, talvez, possamos expandir a “palavra-escrita” de Arthur Bispo para pensarmos numa “palavra-imagem” explorada por Basquiat. Essa palavra desencadeia os apelos das relações morfo-sintático-semânticas da escrita e, simultaneamente, os apelos pertinentes à cor, ao fundo e à forma da imagem. O desenho e a pintura da palavra, nesse caso, substituem o bordado, mas o entretecimento de significados e formas persiste. Ao invés de Penélope, o procedimento de Basquiat nos remete ao homem que pintou-escreveu sobre a superfície da caverna-casa. Os traços rápidos dessa palavra-imagem surpreendem os aspectos fundamentais daquilo que o sujeito entende ser o conteúdo da comunicação. Tem-se, com isso, uma escrita segmentada, feita de fragmentos e rupturas, que demanda um receptor interessado em apreender os deslocamentos do enunciado e não somente a sua consolidação.

A palavra nas obras de Arthur Bispo e Basquiat funciona, muitas vezes, como uma estrutura autônoma, podendo ser interpretada a partir de seus traços sonoros e visuais intrínsecos. Esses blocos de palavras se articulam a partir de sua mobilidade sobre as superfícies dos objetos; ao arranhá-las, e sem se fixar numa única posição ou sentido, indicam que nem sempre dependem de uma cadeia sintática para sustentá-los. As combinações das palavras podem ser feitas alternadamente, gerando um campo de significados que permanece em elaboração. Os fragmentos a seguir demonstram como Arthur Bispo (HIDALGO, 1996) e Basquiat (CHIAPPINI, 2005, p. 99), respectivamente, lidaram com essa palavra sem uma sintaxe regular ou, se preferirmos, com a forma da palavra transformada em elemento figurativo:

COMO EU                                                                         .5  PER

_______________                                                   08.6  PER

VIM TERRA                                                                08.7  PERHAPS

TAMBARDILHO                                                         909 1 MARMA DUKE

…………………………………………………………….. M MARMA DUKE

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Essa modalidade de composição realça a dimensão plástica da palavra, pois, além de sugerir imagens concretas (explorando a materialidade da própria palavra), injeta uma série de operações conceituais no campo de experiências do receptor. Ou seja, o receptor habituado a uma certa ordem de funcionamento do mundo tem que se abrir à surpresa do desconhecido caso pretenda se aproximar dessa palavra que é ela mesma e sua diferença. Em outros termos, a palavra trabalhada por Arthur Bispo e Basquiat adquire um sentido plástico, podendo ser livremente distorcida, fragmentada, enfim, reinventada, para sugerir as múltiplas configurações que a realidade pode assumir.

Ao mesmo tempo, Arthur Bispo e Basquiat tratam a palavra como parte de um ou vários textos, conjugando-a em frases que se destacam pela organização sintático-semântica. Essa palavra, reunida em frases que formam textos, transforma-se em mediadora de mensagens biográficas, históricas, políticas e ideológicas que esboçam os perfis individualizados dos artistas. Os textos bordados por Arthur Bispo nos estandartes e no Manto da apresentação, assim como aqueles pintados por Basquiat nos quadros, paredes e objetos exprimem, em certas ocasiões, pareceres que justificam o indivíduo por trás do artista e, ao mesmo tempo, o artista que suplanta o indivíduo para ecoar uma voz social. É fato que essa voz social assume conotações diferentes nos dois artistas. Em Basquiat, ela implica numa consciência crítica do sujeito assediado pelo glamour do mundo artístico, mas, nem por isso, distanciado da violência social. A denúncia das ações racistas empreendidas contra os indivíduos perpassa diversas obras de Basquiat, mostrando que a sua atenção continuava ligada aos eventos das ruas, que ele conhecera tão bem. A problemática do sujeito triturado pelas graças e desgraças da sociedade moderna, dividido entre a fama e as drogas, é retratada em peças que prestam tributo a jogadores de beisebol, pugilistas e artistas do meio musical.

Exemplo disso é o quadro Carlos primeiro (1982), dedicado a Charlie Parker, uma das figuras mais importantes no processo de revitalização do jazz e que viveu os tormentos causados pelo uso de álcool e drogas. Nesse quadro, Basquiat faz alusão à morte da filha de Charlie Parker, referência que acentua o caráter sacrificial da trajetória do homenageado. O mito do herói morto na juventude – a exemplo de Jimi Hendrix, Janes Joplin – resume uma tendência contemporânea de rápida ascensão e queda, tal como sucedeu com o próprio Basquiat. Daí, a frase “A maior parte dos jovens fica sem cabeça” (EMMERLING, 2003, p. 25) – escrita na parte de baixo do quadro – assinala um risco autobiográfico, ao mesmo tempo em que acende os sinais de alerta sobre o estado de crise da sociedade moderna.

Arthur Bispo, exilado entre os muros da Colônia Juliano Moreira, filtrava nos jornais e revistas que lhe eram entregues, e também nos labirintos da memória, os elementos para a composição de suas peças. As frases bordadas enfocavam diversos assuntos: política, família, religião, ocupações na marinha, anúncios, etc e se mesclavam num tecido de imagens e textos que exprimiam as impressões do artista situado nos limites da ordem e do delírio. Todavia, em vários momentos, essas impressões ecoavam – ainda que sem a consciência de um engajamento social – os valores referendados por uma determinada faixa da sociedade. Exemplo disso são as homenagens que Arthur Bispo prestou às misses, bordando faixas que faziam alusões às representantes dos estados brasileiros e de outros países (Bélgica, Jamaica, Nigéria, Estados Unidos). No auge de sua ocorrência, esses concursos nacionais e internacionais realçavam o valor da castidade feminina, coroada pelo mito da beleza juvenil. As frases escritas nas faixas por Arthur Bispo refletiam o seu pensamento acerca desses eventos e da sociedade em geral: “Os concursos de misses representavam a união dos povos. Se hoje eles não têm mais importância, isso é mau sinal. É o fim dos tempos”. (HIDALGO, 1996, p. 105)

Como se pode notar, as “mensagens” incrustadas nas peças ultrapassam o fluxo da expressão pessoal de Arthur Bispo para coincidir, em certa medida, com uma voz social abrangente. Nessa trama, dois pontos se destacam: primeiro, a identificação do artista como mediador de um corpus comunicativo, que pode estar eivado ou não de determinadas intenções ideológicas; segundo, a difusão desse corpus como se fora algo pertencente ao senso comum. Mais do que frisar um juízo de valor acerca desses dois pontos, interessa-nos realçar o fato de que eles situam a ação comunicativa de Arthur Bispo no cerne da vida social. Ou seja, sua palavra salta os muros do exílio para falar não só do exílio, mas também das muitas coisas que dizem respeito aos diferentes sujeitos em trânsito pela sociedade. O exílio, nesse caso, deixa de ser uma condição estranha para se apresentar, de modo ameaçador, como uma realidade extensa, capaz de atingir o sujeito mesmo que este esteja protegido pelas convenções sociais. Por conta disso, o texto em aparente desordem de Arthur Bispo se apresenta como uma forma possível, dentre outras, de apreensão dos valores gerados a partir da experiência de deslocamento.

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A cor da aura

Durante anos, a senha de acesso às criações de Arthur Bispo resultava das repostas que os funcionários e os visitantes da Colônia Juliano Moreira davam à seguinte pergunta do anfitrião: “De que cor está minha aura hoje?”. (HIDALGO, 1996, p. 72) Azul meio prateada ou azul e prata serviam como senhas que permitiam ao visitante passear pelo cosmo lúdico e agônico de Arthur Bispo. Chama a atenção o fato de o acesso às assemblages, bordados, colagens, enfim, aos objetos plásticos encontrar na linguagem verbal um elemento de mediação. A palavra trocada entre Arthur Bispo e o outro antecedia a visão da obra e impunha-se como parte desta antes mesmo que o visitante a percebesse incrustada na superfície do objeto. Pode-se dizer que a palavra não se limitava a ser adorno, mas também não impedia a manifestação das outras linguagens presentes no objeto. A par disso, o observador se deparava com um texto feito de palavras e não-palavras e com um objeto feito de materiais plásticos e não-plásticos.

A presença da palavra, juntamente com outras linguagens, faz com que as peças de Arthur Bispo e Basquiat se exprimam a partir das zonas de fronteiras, que favorecem os processos de hibridação e diálogo entre as diferenças. Os objetos, quadros, assemblages e colagens de ambos transitam nessas zonas e, dada a importância que atribuem ao jogo palavra/imagem, não seria impensável vê-los e/ou lê-los como imagem que não é somente imagem ou como palavra que não é apenas palavra. Essas composições plástico-literárias se articulam  mediante a força de ruptura e de reinauguração que trazem em si, não hesitando diante de materiais e linguagens que têm como principal característica a precariedade e a alta frequência de deslocamento. Em função disso, o significado nas obras de Arthur Bispo e Basquiat se apresenta e logo se desfaz para, em seguida, refazer-se. O jogo de significados, uma vez aberto, revela a ruína de suas bases e, também, a sua riqueza decorrente da capacidade de renovar-se a partir das “visitas” do observador.

Sintonizadas com essa perspectiva, as trajetórias de Arthur Bispo e Basquiat – guardadas as devidas diferenças de consciência que cada um teve sobre suas atitudes na cena social –  foram marcadas pela força da transformação. Traduzida em valor estético, essa força representou para o paciente da Colônia Juliano Moreira e para o artista do Brooklin um meio para demonstrar o  desgaste e a inventividade, o delírio e o auto-controle, mas, sobretudo, para situar no mundo um sujeito em estado de inquietação. Para esse sujeito, a realidade se organiza a partir do significado que se instaura e se dilui de modo intenso, tal como os atos performáticos. Por fim, poderia ser esta a figuração das trajetórias de Arthur Bispo e Basquiat: uma larga performance, que submeteu à prova tanto a consciência dos dois quanto da sociedade que lhes serviu, ao mesmo tempo, como residência e exílio.

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REFERÊNCIAS

CAILLOIS, Roger. O homem e o sagrado. Trad. Geminiano C. Franco. Lisboa: Edições 70, 1979.

CAPRILE, Luciano. Jean-Michel Basquiat. La parola e l’immagine. In: CHIAPPINI, Rudy (org.). Jean-   Michel Basquiat. Milano: Skira; Museo d’Arte Moderna de Lugano (Suiza), 2005.

COUTINHO, Fernanda; CARVALHO, Marília e MOREIRA, Renata (orgs.). A vida ao rés-do-chão:artes de Bispo do Rosário. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.

DANTAS, Marta. Arthur Bispo do Rosário: a poética do delírio, São Paulo: Editora Unesp, 2009.

EMMERLING, Leonhard. Jean-Michel Basquiat (1960-1988). Trad. Constança Paiva Boléo Santana.   Lisboa: Taschen, 2003.

GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1989.

HIDALGO, Luciana. Arthur Bispo do Rosário: o senhor do labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1996.

HOFFELD, Jeffrey. Fame di parole: Basquiat e Leonardo. In: CHIAPPINI, Rudy (org.). Jean-Michel       Basquiat. Milano: Skira; Museo d’Arte Moderna de Lugano (Suiza), 2005.

MOSÉ, Viviane. Stela do Patrocínio: uma trajetória poética em uma instituição psiquiátrica. In:  PATROCÍNIO, Stela do. Reino dos bichos e dos animais é o meu nome. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001.

OLIVA, Achille Bonito. L’ombra perenne dell’arte nella vita breve di Basquiat. In: CHIAPPINI, Rudy     (org.). Jean-Michel Basquiat. Milano: Skira; Museo d’Arte Moderna de Lugano (Suiza), 2005.

PATROCÍNIO, Stela do. Reino dos bichos e dos animais é o meu nome. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001.

PEIRANO, Mariza. A favor da etnografia. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1995.

ROSÁRIO, Arthur Bispo. Peças. In: Revue Noire/Art Contemporain Africain. Edição Especial  Brésil. Brazil. Afro-brasileira.  Paris, nº 22, set-out-nov de 1996.

VELHO, Otávio.  Relativizando o relativismo. Novos Estudos. CEBRAP 29, 1991, p. 120-130.

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Edimilson de Almeida Pereira é docente de Literatura Portuguesa e Literaturas Africanas de Língua Portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Juiz de Fora. Na área de antropologia social publicou, dentre outros, os livros Mundo encaixado: significação da cultura popular (1992) e Do presépio à balança: representações sociais da vida religiosa (1995). Sua obra poética foi reunida nos volumes Zeosório blues (2002), Lugares ares (2003), Casa da palavra (2003) e As coisas arcas (2003). Seu livro mais recente, homeless,  foi editado em 2010. O presente artigo foi publicado na obra PEREIRA, Edimilson de A. e JR. DAIBERT, Robert (orgs.). No berço da noite: religião e arte em encenações de subjetividades afrodescendentes. Juiz de Fora: MAMM/UFJF Editora, 2012. E-mail: setefalas@hotmail.com